罗斯在拧紧

菲利普·罗斯的最后一部小说《报应》（Nemesis，2010）在成稿前共写了十三稿。这位八旬的文坛老兵并不认为这种写作匠人的艰辛值得自豪，因为不断的重写无非证明了他并未找到写作的感觉。为了写好这个以1944年新泽西纽瓦克脊髓灰质炎爆发为背景的寓言故事，他特意重读了加缪的《鼠疫》。罗斯一直羡慕厄普代克和贝娄，因为文字在他们笔下可以肆意奔涌而出，而自己却“不得不为每一段话、每一个句子而战斗”。新世纪的前十年他拿了十八个世界范围的文学奖，但他深知这些不过是颁给即将退场者的纪念勋章。在前一年写就的《羞辱》（The Humbling，2009）中，主人公阿克斯勒倏然消失的舞台灵感，正是罗斯感同身受的创作焦虑的投射。贝娄在八十五岁高龄时还写出了《拉维尔斯坦》（Ravelstein，2000），罗斯却发现自己已身心俱疲，无力继续经营好长篇小说了（或者用他的话说，无法再“从无中抓出有来”）。

当然，此时的封笔足以让他成为美国文学活着的神话（事实上，他是代表这个国家文学正典的“美国文库”唯一收录的在世小说家）。可怕的背痛曾让海明威晚年酗酒，直至绝望地将心爱的猎枪塞进自己嘴里；罗斯同样被此恶疾困扰几十年，却依然坚持着令所有写字者敬畏的高产。他如中世纪僧侣般恪尽职守地侍奉文学之神，他说自己一天最多只能坚持两个小时不去思考创作问题。但在半个多世纪写了三十一本书之后，罗斯已无法再继续拧紧。退休后的他又一次做了背部手术，在康涅狄格的家里，安静地重读那些曾如启明星召唤他的伟大小说—康拉德、屠格涅夫、海明威和福克纳是罗斯告别书单上的首选。或许，当他再次摩挲着《永别了，武器》和《我弥留之际》时，还会暗想自己是否已经写出了可以与之比肩的作品。

青年时代的罗斯有过不可思议的文学起跳。那个二十七岁就凭着短篇小说集《再见，哥伦布》（Goodbye，Columbus，1959）获“国家图书奖”的纪录，怕是极难再被文坛新人超越了。那时，刚从康奈尔毕业的品钦还在酝酿着自己的小说处女作《V.》。在日后的回忆中，这个仅年长他四岁的罗斯如火箭般升起，曾让同样雄心勃勃的品钦颇受鞭策。

然而，罗斯最早的文学声名却并非完全因为评论家对其写作本身的赞美，而是很大程度上源于美国犹太社群的抗议声潮。《再见，哥伦布》中最受争议的一篇是《信仰捍卫者》（Defender of the Faith），它最早单独发表在《纽约客》上，讲述了一个第二次世界大战期间的美国犹太军官在新兵训练营里如何被同民族的年轻人激怒的故事，因为这些犹太士兵总以宗教信仰为由，讹取军中的各种特权。

作为新泽西纽瓦克一个典型的美国犹太移民家庭的后裔，罗斯童年时接受了并不算少的犹太教育。在正常的学校学习之外，他每周有三个下午都要去当地犹太会堂，和其他孩子们一道接受正统的希伯来宗教教育。可是，当这样一个雅各的后代在战后美国文坛初露头角时，却是以滑稽笔法刻画品德可疑、虚伪无趣的犹太人物为能事，这让那些刚摆脱奥斯维辛噩梦的同胞感到震怒。在他们看来，去小众的犹太人杂志批评本民族的道德瑕疵是一回事，去《纽约客》这种针对美国上层白人读者的地方写这些无异于“告密”！甚至有个犹太教教士愤而投书该杂志，指责“正是这种关于犹太人的认识导致了六百万人在我们时代被屠杀”。

与舆论的攻讦相反，那些战后犹太文学的领军人物对罗斯的勇气表示了嘉奖。索尔·贝娄、欧文·豪和莱斯利·费德勒等犹太文杰认为，《再见，哥伦布》并不意味着一个犹太裔美国青年作家对本民族血泪史的无知，更不是对自我文化血脉的莫名仇恨。相反，好的犹太文学本不应以逃避社会现实为代价，更不能沦为四处博取同情的公共宣传。有了这些文学偶像们的肯定，罗斯当然不会在后来的创作中忌惮犹太主题的政治正确。十年后的《波特诺伊的怨诉》（Portnoy's Complaint，1969）以更为辛辣和无情的笔法，再次对美国犹太群体的精神危机做了一次病理学诊断，也终于将罗斯推上了美国文学殿堂的顶级宝座。与他比邻的，将是他少年时代即无比崇拜的贝娄和辛格。

《奥奇·马吉历险记》（The Aduentures of Augie March，1953）是罗斯人生中拥有的第三本精装书。主人公开篇的那句“我是一个美国人，生在芝加哥”给罗斯以极大震撼，它意味着一种新的犹太声音，并确凿无疑地成为罗斯想去模仿和再现的对象。对颠乱叛逆的1960年代而言，如何将犹太身份融入当代美国的生活经验中，成为困扰罗斯这代人的麻烦。《波特诺伊的怨诉》关于手淫的放肆描写，以及对犹太家庭喜剧的凶狠挪用，甚至让曾经肯定过他的欧文·豪都感到尴尬和羞怒。这已经不是将犹太民族从战后的道德神坛上拉下来的问题，而是罗斯对那些古板、滑稽、专制的犹太母亲（还记得《生活大爆炸》中霍华德母亲的尖叫吗？）夸张戏谑得是否用力过猛的问题。

可如果说罗斯对美国犹太人的讽刺太不留情，那恐怕也是因为他对任何人性之劣根都如此刻薄。犹太主题如此频繁地出现在他的早期作品中，这只是因为彼时的罗斯对这一群体最为了解罢了。北美犹太文化中对于金发碧眼的shiksa（意第绪语中的“非犹太裔女人”）的终极禁忌，其实在更深刻的层面上体现了犹太身份与美国身份的互斥性。于是，罗斯的小说会引领着读者发问：为什么我们不能同时成为犹太人和美国人呢？这样的诘问早已超出了犹太性的单纯范畴，它指向了所有族裔文学中身份政治的那个压迫性前设—“非此即彼”地成为某种人。

莱斯利·费德勒曾说，“成为美国人与成为英国人或法国人不同，它意味着去想象一种命运，而非继承什么；因为美国人总是栖居于神话而非历史之中”。罗斯想必非常赞同这一说法，至少他在1970年代之后写的小说，都是沿着这一想象的轨迹在运动。书写犹太民族在美国社会中的种种玩笑，似乎已被这个成熟后的作家所摒弃。他更为关注的，将是“美国梦”这个国家神话中的种种许诺、沉醉、谵妄和背弃。罗斯之所以要对这个动荡岁月的国家做出愤世嫉俗的道德观察和政治讽刺，绝不是因为犹太性的烙印让他选择了自我边缘化，而是基于这个出生在1930年代、完整见证了美国二战英雄主义的新泽西男孩毫不动摇的爱国情感。当罗斯为尼克松的政治谎言而义愤时，就写了言辞激烈的社论投给《纽约时报》，在遭到拒稿后转而将之改成讽刺小说《我们这一帮》（Our Gang，1971）发表。

此时的罗斯早已贵为家喻户晓的文化名流，在与第一任妻子玛格丽特的婚姻终结后，他身边的女人不断变换。他带新女伴去朗读会上见贝娄，谁知她却被贝娄俘获而成为其第四任妻子。他甚至一度与丧偶不久的杰奎琳·肯尼迪约会过。让罗斯深感麻烦的不再是自己与犹太社群的关系，而是女人。这不是文学譬喻意义上的麻烦，而是让罗斯身心俱疲、精神崩溃到见心理医生的创伤性事件。自罗斯被玛格丽特以假怀孕而骗婚后，这个“犹太式”好男孩就一直没有摆脱两性关系中占有与欺骗的纠缠。他的心理医生是如此钟爱这位文学奖拿到手软的精神病人在接受治疗时写的自述，以至于按捺不住地将之隐去名讳后发表在专业心理学杂志上（即便如此，罗斯后来还是无意中看到了此文，这也足见他阅读面之广）。

从《乳房》（The Breast，1972）到《欲望教授》（The Professor of Desire，1977），罗斯的公开敌人已经从犹太拉比，变成了女权主义者。当然，罪名也相应地从“反犹主义”更新为“厌女症”。那个叫大卫·凯普什的文学教授不过是波特诺伊的成年版，同样被性和欲望唤起和折磨，只不过前者能用更加学术的语言（譬如这句“性是对死亡的报复”）来为自己种种耸人听闻的性变态行为做解释了。当然，当女权主义者为那个教授变成的155磅乳房在性欲勃发时发出的“别停，别停”声所冒犯时，罗斯还远没有抖搂他更为下作淫秽的性想象。我几乎能想到书评人角谷美智子在读到《垂死的肉身》（The Dying Animal，2001）中凯普什喝女性经血时的咬牙切齿。不用问，这肯定是罗斯刻意为之的挑逗式反击了。

但与其说这个时期的罗斯是一个“欲望教授”（他确实曾在宾大英文系教书），还不如说这时的罗斯更像一个卡夫卡，试图写着自己的文学“变形记”。他非常痴迷于卡夫卡，不仅在课堂上用一个学期专门讲授这个侥幸死在大屠杀之前的犹太作家，还对与之相关的东欧文学和东欧城市暗生情愫。他多次去布拉格旅行，不只是访问卡夫卡故居，还暗中筹措经费资助那些生活困顿的东欧自由派作家。米兰·昆德拉也正是在此时，与罗斯结为挚友。

在1970年代中期的一次布拉格之旅中，罗斯引来了秘密警察的跟踪，甚至险些在大街上被捕。罗斯高举护照大声求救，最后跳上一辆城市有轨电车才侥幸逃脱。这些独特经历让罗斯意识到，从自由民主社会里发轫的美国现实主义，其实是对该国作家的天然馈赠，他们往往很难意识到在欧洲的另一种文学传统下，写作是在消音下进行的，需要小心翼翼地逃避各种审查和禁忌。讲述现实已是一种奢侈，更遑论以文学为武器与政治和传统对垒？

自《波特诺伊的怨诉》后，罗斯小说创作真正意义上的突破，其实是1970年代末的《鬼作家》（The Ghost Writer，1979）。这是一次久违的突破，它代表了罗斯与卡夫卡对位想象多年后的成果，也是上天为他送来了“奥菲莉娅”（这是第二任妻子克莱尔·布鲁姆十七岁时在戏剧舞台上饰演过的角色）后，生命重新焕发的异彩。他说自己的灵感来自一次对马拉穆德的拜访。在这个老作家的乡间别墅里，罗斯发现了一个据说是照顾他生活起居的年轻女学生。在暧昧闪躲的目光后，罗斯直觉地感到了某种怪异。这种神秘的直觉，并不只是引领着他发现了马拉穆德逝世后才为世人所知的忘年恋，还让罗斯发现了重新讲述和诠释《安妮日记》的可能。

当然，更重要的一个文学衍生品，则是书中那个叫内森·祖克曼的小说家。他和《了不起的盖茨比》中那个尼克一样，既是推动情节发展的人物，同时又是游离在故事之外的叙事者。同时，祖克曼作为罗斯本人的分身，还不断自我暴露着文学虚构的本质。他构成了想象界与真实界一道缓冲的滤网，甚至昭告天下：“如果我还想知道更多，我就得去编造。”这种叙述格局成了罗斯最重要的文学标签，他将以祖克曼贯穿后来的八部小说，尽管也会有人批评这种做法：“谁总那么关心作家是什么样子啊？”

毋庸讳言，罗斯对祖克曼的钟爱，某种程度上出于作家本人的精神自恋。在哈罗德·布鲁姆钦点的四位最伟大的在世美国小说家（另外三个是德里罗、品钦和麦卡锡）中，罗斯的“自我”是最为外露和巨大的，他的私生活也常常成为公众谈论的话题。与英国妻子布鲁姆在1995年离异后，罗斯虽抱着几分怨恨，却觉得两人还算是朋友。但布鲁姆第二年写的回忆录《离开玩偶之家》（Leaving a Doll's House，1996）令罗斯再次感到了来自女人的背叛，因为“奥菲莉娅”宣称自己其实是“娜拉”，这无疑让罗斯深深蒙羞。于是，祖克曼这样的框架叙事就给了罗斯一种自我正名、自我解剖、自我变形的机会，他需要让世界知道艺术与生活的界线其实有多么暧昧，讲故事是一件多么艰难的事情。

既然女人对前夫的回忆尚且如此不可信，一个国家的历史就更加令人疑窦丛生。罗斯对于美国历史和反历史的想象，成为他中后期文学创作的发力点。他以史诗般的三部曲格局，从《美国牧歌》（American Pastoral，1997）写到《我嫁给了一个共产党人》（I Married a Communist，1998），再用那部几近巅峰的《人性的污秽》（The Human Stain，2000），书写了美国从五六十年代到克林顿时期的国家心灵史。这是罗斯在写作技艺日臻化境后不可思议的一次文学爆炸，其文学成就堪称人神共羡。

但无论这些作品如何揭露美国政治与历史的阴暗，罗斯始终不是一个反美主义者（正是在这一点上的分歧，后来彻底毁掉了他与哈罗德·品特的友谊），譬如《美国牧歌》的主题其实不是关乎政治的保守或激进，而是为了表现各种因为固执一念而导致的现代悲剧。换言之，罗斯在小说中精巧细密地进行文本运作，为的是放弃任何意识形态的立场，继而去诠释更为永恒的人性冲突，去刻画欲望与道德的交战。古典文学教授科尔曼之所以后半生要用犹太人的身份诓骗世界，与其说是出自对黑人族裔的羞耻感，不如说是向往白人肤色带来的透明与自由，向往赋予自我欲望更多实现的可能。罗斯在《人性的污秽》中体现的这层境界，自然是超越了时下那些纠缠于族裔、性别和文化关系的时髦文学小说。

可以说，暮年的罗斯具有了清晰的晚期风格。父母的辞世、友人的故去、疾病的侵袭，没有什么比这些更能真切地让作家感受到人的衰老和必死。他已在《退场的鬼魂》（Exit Ghost，2007）中最后一次安排了老去的祖克曼目睹和冥想死亡，也在《垂死的肉身》和《萨巴斯的剧场》（Sabbath's Theatre，1995）中操练了各种关于死亡的恐惧和挣扎。他对于犹太人的描写愈发充满温情和理解，在多本关于父母的半自传小说中，不断施展文学的终极法术，将坟墓中的家人和邻居召唤出来。此时的罗斯已经确信，那个曾让他一心想逃离的纽瓦克犹太家庭其实是童年的天堂。

纽约恐怖袭击发生时，罗斯正在曼哈顿中城的一个俱乐部里游泳，为背痛做着复健。三年后写的《反美阴谋》（The Plot Against America，2004）虚构了一部另类历史：林德伯格在1940年大选中击败了罗斯福，反犹主义和纳粹主义进入美国，从此罗斯父母一家开始了与欧洲同胞一样的屈辱流亡。很多评论家认为，这是罗斯在新世纪写出的一部“9·11小说”，他要用那个虚构的历史拐点去讽刺小布什政府反恐战争的矫枉过正。但这很可能并非罗斯本意。他异常反感桑塔格这些纽约知识分子在“9·11”后对美国的批评，他仍然热爱着自己的国家，甚至专门在朝着世贸中心废墟的方向悬挂了一面巨大的星条旗。

德里罗在《天秤星座》（Libra，1988）中也会去写反历史，但那是后现代派的写法，最后要揭示的是某种元历史的神秘真相。罗斯虽然也喜用元叙事的技巧，虽然也乐意进入历史的幽暗处展开想象，却仍然在骨子里是个现实主义作家。他从卡夫卡那里学到的重要一课是，“小说的想象越是玄幻离奇，细节上的处理就越要现实主义”。罗斯在不同场合告诉那些试图将他归入后现代小说流派的采访者：“是的，约翰·巴斯很不错，但我要约翰·厄普代克！”

不过，他对德里罗和麦卡锡还算欣赏，尤其是前者那种无所不包的小说风格，在罗斯看来，与他的另一个文坛偶像汤姆·沃尔夫颇为相似。这恐怕也是为什么罗斯得到2007年第一届“国际笔会/贝娄奖”后，在随后两年以评委身份先后推荐了这两位作家。那个写过用动物内脏手淫的罗斯或许是评审时第一次读到了《血色子午线》（Blood Meridian，1985）和《大都市》（Cosmopolis，2003）。

他以古怪而哀伤的口吻说：“读他们，让我觉得自己很普通。”当然，没有比这更伟大的自谦了。

2013年12月