最后的寓言家

关于《我们的小镇》（Our Town，1938），有一个事实或许令人难以置信：自1938年获普利策戏剧奖后，它几乎每天都会在美国上演，已成为莎翁剧作之外被演出最多的剧目。《我们的小镇》在美国家喻户晓，以至于成为学生时代阅读的一个提喻。然而，2008年秋天，我在新泽西参加一个桑顿·怀尔德的国际研讨会，鼎鼎大名的美国戏剧家爱德华·阿尔比说的一番话却让我颇为震撼。他说，《我们的小镇》其实是一部“残酷的存在主义戏剧”，却常常在美国戏剧舞台上被表现成一张温情的“圣诞卡片”。同台的另一个美国戏剧史权威则说，如果你没有过给父母送葬的经历，要想真正理解并喜欢《我们的小镇》是困难的。

怀尔德本人在文学史上也是这样一个矛盾的存在。1927年出版的《圣路易斯雷大桥》（The Bridge of San Luis Rey）首获普利策小说奖后，彼时还是一个私立中学年轻教师的他立刻在全国获得了显赫的声名。十年后，当他再次荣膺该奖时，怀尔德创下了普利策历史上前无古人、后无来者的纪录：他是迄今唯一能在小说和戏剧这两种文学类型中，同时获得美国最重要文学奖项的作家。当《九死一生》（The Skin of Our Teeth）在1943年为他第三次摘得普利策桂冠时，已经没有人怀疑怀尔德在美国戏剧界的崇高地位。他完全堪与尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒并称为这个国家的“四大戏剧家”。在小说方面，成名后的怀尔德同样笔耕不辍。他在二战后描写恺撒之死的书信体小说《三月十五日》（The Ides of March，1948）在叙事手法的创新上达到了罕见的文学高度。小说《第八日》（The Eighth Day）则在1968年为已当暮年的他赢得了“国家图书奖”。

然而，在近五十年来出版的文学史读本上，怀尔德这个名字消失的速度也令人咋舌。除了专业的美国戏剧史还会语焉不详地提及怀尔德，他几乎已经彻底在美国大学权威的文学选集中消失。与此同时，新一代的学院派已不复将怀尔德视为论文和专著撰写与研究的对象。从六七十年代勃兴的解构思潮，到1980年代开始的“文化战争”，再到多元文化主义的盛行，文学正典化这个“零和游戏”牺牲了怀尔德这样文化政治态度趋于“保守”的白人男性作者。取而代之的，自然是那些来自加勒比地区、亚非裔、拉丁裔等更加政治正确的边缘族群的作者。以莉娜·贝姆主编的《诺顿美国文学选集》为例，大量少数族裔女性作家被加到这个理应代表美国文学最好集合的选本里，甚至出现了苏新发和伊迪斯·华顿比邻而居的咄咄怪事！

国内对于怀尔德的罔闻是另一种文化交流错位的案例。谁能想象，一个在当代中国读者中寂寂无名的美国作家，其实早在1930年代就已经被译介到了国内？那时大洋两岸在文学阅读上的时差只有两到三年。等到1980年代初斯诺夫人访华时，她表示要带来一部最能体现美国国民文化的戏剧与北京同行合作执导并演出。然而，当斯诺夫人第一次将《我们的小镇》搬上中国舞台时，文化界对于这位中美文化交流使者的兴趣，远远大过对怀尔德本身。彼时的中国戏剧界刚从“文革”的浩劫中走出，人们更着迷的是奥尼尔《大神布朗》中那夸张的表现主义，是布莱希特《伽利略传》中那铿锵的政治隐喻。至于《我们的小镇》这样“温情脉脉”再现美国小镇风情的，似乎难以满足当时先锋的1980年代文化趣味。陈小眉在其颇有影响的英文专著《西方主义》（Occidentalism）一书中，专门分析了高行健与怀尔德的案例，她认为正是由于《我们的小镇》与中国传统戏剧在形式上有太多亲缘相似性（如极简舞台和反剧场性），才让当时的中国观众对怀尔德失去了好奇感。

这样的分析固然有些道理，却无法解释怀尔德戏剧及小说在“文革”之后大陆外国文学阅读名单上的缺席（与此形成反差的是，台湾地区对怀尔德作品的译介和改编倒是一直兴旺）。事实上，怀尔德在美国从未沦为无名氏，相反，他仍保持着极高的知名度（否则《我们的小镇》怎会是美国民众最钟爱的剧目？），只不过在近五十年的美国大学课堂和学术圈中，怀尔德研究被大大边缘化了。1980年代后国内的外国文学译介和研究多半紧跟国外学术界的风潮或指向标，怀尔德这类似乎绝迹于外国大牌学者笔下的作家迟迟得不到中国读者的关注也就不足为奇了。

这位文学史上的失踪者之所以有如此特别的际遇，或许与他采用的寓言（allegory）体写作有莫大的关系。无论是早期讲罗马老贵族的《卡巴拉》（The Cabala，1987）和关于18世纪秘鲁的《圣路易斯雷大桥》，还是中晚期的《三月十五日》和《第八日》，怀尔德所有的小说都与20世纪美国文学的主流保持着奇特的距离。他无意于像海明威、福克纳等现代主义作家那样去追求语言的新奇感，也不像传统的现实主义作家那样关注自身时代或人物性格的塑造。怀尔德的小说似乎故意采用一种老旧的叙事风格或古典的寓言格局，讲述宏大恒久的人文主题才是他的目的。至于经营复杂多变的人物内心或情节，则并非他所擅长，或者说，是他压根就无意为之的。

应该说，即使19世纪的浪漫主义者激烈抨击了寓言叙事过于陈腐和机械，即使小说家探索人物内心现实和社会现实已成为20世纪文学的常规，依然有一些杰出的寓言作品进入文学的正典（譬如卡夫卡的《变形记》和加缪的《鼠疫》）。在一些评论家看来，怀尔德的问题不仅仅是运用“意此言彼”的寓言叙事，更致命的是他在怀疑主义、犬儒主义盛行的20世纪文学写作中，竟然固守了某种普世价值，竟然试图对转向“一切都无所谓”的后现代主义读者进行某种道德意义上的“说教”！

或许没有人比怀尔德自己更能洞察这种文学创作手法和主张有多么不合时宜，他也当然清楚坚持这样的寓言式写作的代价—被世人误解和遗忘。但怀尔德知道，以愤世嫉俗或相对主义来迎合这个时代是容易的，但文学的伟大并不在于教会我们去怀疑和愤怒，而应该让人类精神的家园有所依托。这不是说二战后诺曼·梅勒的《裸者与死者》或凯鲁亚克的《在路上》毫无意义，而是说怀尔德坚持以更宏远的景深来更曲折地再现我们的时代，而这种尝试是值得被认真对待的。芝加哥大学的阿兰·布鲁姆教授曾在1987年写下著名的《走向封闭的美国精神》（The Closing of the American Mind）一书，严厉批评了当代美国高校的人文教育出现的偏差，认为后现代思潮对于多元主义和差异性过分偏爱，让美国大学生愈发丧失了跳出解构式诡辩术的能力。

无独有偶，怀尔德早在1930年代也曾执教于芝加哥大学，当时就与时任校长的好友罗伯特·哈钦斯一同倡导大学通识教育，力主在课堂上讲授那些与柏拉图、荷马和莎士比亚这些不朽名字联系在一起的“伟大的书”。在怀尔德看来，这些是人类永恒而共通的文化遗产，它们超越了政治、地理、族裔、肤色或性别。文学家的使命，正是要让这些“伟大的书”薪火相传，要去仰望头顶的星空，而不是如怀尔德调侃的那样，只去描摹牙医偷情的苟且之事。身处这样一个与古典人文传统逐渐疏离的时代，寓言就成了怀尔德的一种武器，它能帮助作家将那些即将从历史记忆中消失的东西救赎出来，去赋予那些在当下业已消失的意义更久远的声音。

或许最能了解怀尔德作为20世纪寓言家心志的人，就是他相交六十年的挚友哈钦斯了。在怀尔德逝世后的追思会上，哈钦斯发表过这样一番感人的讲话：“桑顿曾经说过，他和我是在‘美国新教主义的泡沫橡胶晚期’成长起来的一代人。他说，它最糟糕的影响是让我们没有勇气去思考那些他称之为‘破窗思想’的东西。这其中的敌人是庸俗主义、狭隘主义、过窄的专业划分。而教育的目的—事实上，也是整个生命的目的—就是要拓展想象力。只有这样才可能带来破窗思想。”可以说，怀尔德是作为一个人文主义者进入这个世俗化的“泡沫橡胶”时代的，他毕生的信念都是希望对当代社会的集体心灵发出警示，让我们能突破那些庸俗与狭隘，时常向历史的深处凝望，向头顶的星空凝望。

读者和评论家们对于怀尔德的误解，很大程度上伴随着他们对于寓言叙事本身的误解。当柯勒律治将“寓言”（allegory）和“象征”（symbol）变成水火不容的对立物后，前者就成了浪漫主义艺术攻讦的替罪羔羊。但凡那些说教的、陈腐的、生硬的“意在言外”就被贴上寓言标签，而浪漫主义者钟爱的“象征”，则意味着字面意义与深层意义的有机统一。甚至连霍桑也饱受攻讦和诟病，理由无外乎是他的道学气太重，寓言的雕琢痕迹太明显，未能现实主义地呈现个体的内心世界。然而，如果真的耐心读读霍桑和怀尔德的作品，就会发现寓言叙事并非只是通过“言”与“义”的分离去机械地说教；相反，好的寓言家其实更加强调一种含混的审美，就像《红字》中的“A”或《年轻人布朗》中的黑弥撒可以触发完全矛盾的解读一样。寓言作为一种古老的文学形式，非但没有过时，反而以其复杂的隐喻机制成为现当代文学编码和阐释的绝佳文类。

怀尔德真正想去传承的，正是这样的寓言。他绝非形式意义上的复古主义者，先锋的戏剧姿态和守拙的小说文体以奇特的方式在他那里融为一体。怀尔德看重的不是寓言从现实主义摹仿中后撤一步的形式，而是那些经典寓言中蕴藏的独特历史沉思—不仅是关于人与世界的关系，也包括对历史哲学和人类认知本身的反思。在《圣路易斯雷大桥》、《阿尔切斯达》（The Alcestiad，1977）和《三月十五日》中，怀尔德不断地提醒我们不要妄断寓言背后的真义，因为神的讯息总是隐匿的；而正是凭着这种不可知性，人类的叩问才有希望。因此，怀尔德的小说和戏剧充满了不确定性，他对于古典主义的形式只是借用，背后想表达的实则是复杂含混的文学意义。

另一个让怀尔德的寓言叙事与我们时代产生隔阂的，恐怕就是他过于外显的宗教主题。他近似于新柏拉图主义的理论很难在21世纪的读者中找到太多知音。其实，怀尔德既不同于笃信加尔文教义的外交官父亲，也不同于在哈佛大学神学院任教的哥哥，他对于基督教信仰一直怀有若即若离的情感。作为艺术家，他不希望人间宗教的条条框框束缚自己的文学想象。但同时，作为虔诚基督教家庭的后代，他仍然相信对经验世界之外的彼岸做形而上的沉思是必要的。在怀尔德看来，以文学形式谈论宗教信仰并不是简单地灌输教义，而应启迪读者在信仰和怀疑的交界处更多地逗留盘桓，保持一颗敬畏之心。

1953年的《时代》杂志曾以怀尔德作为封面人物，赞誉他拥有一种“行星思维”。的确，他在《我们的小镇》中以极琐碎、极具体的新英格兰小镇去映衬的，是人类百万年栖居于这个星球的极恒远、极广袤。怀尔德之所以有这样一颗浩瀚的寓言之心，大概也因为他从小就随父母远赴辛亥革命前后的中国读书生活，成年后游走于欧洲和美国各地，终身没有婚娶，终身没有安家。这使得他本能地习惯于在家国、世纪、边境以外的范畴思考那些他钟爱的终极之问。

在2012年出版的一本厚达八百多页的《桑顿·怀尔德传》中，作者佩内洛普·尼文讲述了少年时代的怀尔德在烟台教会学校一些罕为人知的往事。彼时在上海担任驻华总领事的父亲因公务繁忙，无暇照顾家人，就送他远赴山东读书，而他的母亲和妹妹则生活在瑞士，兄长去了加利福尼亚，家庭被拆散在三大洲的四个角落。教会学校的管理如监狱般森严，因为怀尔德酷爱长跑，才特准他在每周三的下午离开学校，沿着通往山东农村的路线跑上四五公里。在当时的日记和书信中，怀尔德反复讲述着他在这个东方古老帝国的田埂和坟冢间跑步的奇妙感觉—他向那些在田地里劳作的中国农夫挥手，看到不断经过的墓碑前那些供奉先人的祭品，想着这个民族久远的过去和如今那些饥馑的脸孔……

这一幕幕成为怀尔德童年时能接受到的最感性的哲学训练。所以，当他后来开始构思新罕布什尔那个叫“格洛佛角”的小镇的一天，开始想象那个叫“乔治”的男孩和叫“艾米莉”的女孩的婚礼，才会自然而然地想到古巴比伦的炊烟，想到了古罗马的奴隶买卖，想到那些在时间的灰烬中，无数个这样平凡而神奇的逝去的日子。他还会想到在古希腊圆形剧场上歌唱队是如何吟诵，想到东方的京剧和能剧是如何在极简主义中传递戏剧之魂。恰恰是这种亦古亦今、亦东亦西的双重视界，让怀尔德成为20世纪美国文学中难以复制的稀罕存在，也让他留下的那些现代寓言成为我们在新千年不应淡忘的文学财富。

2013年11月