二、汉代赋论的乐制背景

汉人赋论倡导“赋源于诗”，赞扬“诗人之赋”，是对诗乐教化传统的继承，根源于汉赋兴盛的乐制背景。

汉大赋之兴，要在武帝朝“崇礼官，考文章”与“立乐府”制度的完成。班固《两都赋序》描述当时的情景是：

言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇，而后大汉之文章，炳焉与三代同风。《汉书·礼乐志》也记述献赋与乐府的关系：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，……多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”缘此，明人费经虞说：“至于孝武升平日久，国家隆盛，天子留心乐府，而赋兴焉。”由此来看依托于汉赋创作的汉人赋论，其与诗乐之教相关的文学背景，可从两方面予以分析。

围绕先秦到两汉的乐教(诗教)传统来考察汉赋创作与理论的形成，是一方面。古代政教持国，以礼乐文化为核心。《礼记·乐记》云：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”作为和合民心的“乐”，又尝彰显于“诗教”。据王国维考证，至“春秋之季”诗、乐二家“已自分途”，“孔子所云言诗、诵诗、学诗者，皆就其义言之”。然就义而言，孔子论诗与乐，仍互为因果。试观《论语》载孔子论诗乐之教中的两句话：

《诗》三百，一言以蔽之，曰：“思无邪。”(《为政》)

子曰：“乐则《韶》、《武》，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”(《卫灵公》)

由于“乐教”通“诗教”，孔子论《诗》“思无邪”以主张雅乐正声与论《乐》“郑声淫”以反对淫佚之诗，尤为重要。所谓“郑声”，指“郑卫之音”，即《诗经》中郑、卫两地乐诗，《汉书·地理志》称其地处“桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，故俗称郑卫之音”。“桑间”又称桑林、桑中，如《鄘风·桑中》的“期我乎桑中，要我乎上宫”。对“桑林”的诗乐内涵，《墨子·明鬼篇》云：“燕之有祖，当齐之有社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”考《礼记·月令》“仲春之月”记载：“是月也，玄鸟至。至之日，以太宾祠于高禖。天子亲往，后妃帅九嫔御，乃礼天子所御，带以弓韣，授以弓矢，于高禖之前。”文中所言“高禖祭”，即祭祀媒神，为求子祭，亦同《山海经》所说“献美人于天帝(神尸)”之仪。陈梦家认为高禖又称郊禖，是“社”的别称，“社”是原始宗教的神圣祭坛。其实，无论桑林即社，还是各地有异称，都是祭祀媒神求嗣亦即“会男女”的处所，而郑、卫多属殷商旧地(宋)，所以因桑间祭祀活动而有《桑林》之乐。缘此再看《诗经》郑、卫之风，正是原始宗教祭祀活动过程中“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁”(《周礼·地官·媒氏》)的记录。如《郑风·溱洧》记述一对青年男女的戏谑情形、《卫风·氓》写一对男女私定终身皆是。比较郑、卫之声，朱熹《诗集传》体味孔子的“郑声淫”，认为郑、卫淫声，郑风尤盛，实在“淫女戏其所私”，即“女悦男”之故，如《狡童》、《褰裳》、《子衿》诸诗。在这些诗作中，女子求爱出现的“奔者不禁”，形成了情对礼的超越，这也是孔子论诗乐时主张“思无邪”与“放郑声”的原因。

对“郑声”的接受与扬弃，在先秦时代体现于文学创作的就是楚臣的辞赋。屈原《天问》有“焉得彼涂山女，而通之于台桑”之说，到楚襄王时宫廷文人宋玉笔下，则明显对“桑间”文学有传承和改变。闻一多依据《墨子·明鬼篇》所言“楚之有云梦”即如“宋之有桑林”的说法，认为宋玉的《高唐赋》与《神女赋》所写“云梦”处所及“兴云致雨”(性的隐喻)，同为祭祀生殖女神的圣地。如《高唐赋》所写神女的形象和行为：

昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：“妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。”王因幸之。去而辞曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻。旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”

“王因幸之”的人神交欢，与《礼记》所载桑林媒祀的“天子所御”相同，只是赋中采用隐喻手法，以神女“朝云暮雨”的原始意象替代男女交媾行为。这显然承继了“奔会不禁”的原始宗教风俗。同时，作者在《神女赋》中同写“云梦”情事，却塑造了一位既美貌多情，又娴雅守礼的女神形象；在《登徒子好色赋》中写章华大夫行于桑林之间因拒绝女色诱惑而“扬诗守礼”的行为，又显然淡褪了男女“奔会”交欢的原欲，而赞赏一种精神审美的境界，是以礼教约制情欲的表现。

从汉赋创作来看，有一突出现象是楚声乐舞与影写郑声，从汉人赋论来看，有一突出现象却是崇雅黜郑。如何对待这样的矛盾现象，势必联系到诗乐之教的另一方面，就是汉代乐府制度与赋家身份。

在汉武帝制礼作乐前，汉传秦制，一是“太乐”系，由外廷太常执掌的宗庙典礼，乃官方音乐，是前朝流传下来的雅颂古乐，属雅乐系统；一是“乐府”系，由内廷少府执掌供帝王宫廷的活动，故以楚声和新造之乐为主，要在取悦帝王与贵族，属新声系统。所以宋人王应麟《汉书艺文志考证》卷八引吕氏曰：“太乐令丞所职，雅乐也；乐府所职，郑、卫之乐也。”至武帝改制，所谓“兴太学，修郊祀，改正朔，定历数，协音律，作诗乐”(《汉书·武帝纪》)，乐府制度有很大变化，乐府功能有三方面最为突出，即宗教功能(定郊祀之礼)、优乐功能(倡优之乐、倡女之乐)与娱戏功能(内廷乐府性质)。于是在将郊庙祭祀大礼纳入乐府的同时，也必然导致了雅乐与新声的冲突。如果再结合前引《汉书·礼乐志》所言武帝“立乐府，采诗夜诵”、“多举司马相如等数十人造为诗赋”来看汉代宫廷大赋的创作内涵，恰恰是充斥了对宫廷礼仪、倡声女乐的描写，而赋家的行为也尝被视为“诙笑类俳倡。为赋颂，好嫚戏”(《汉书·贾邹枚路传》)。

这又牵涉到另一问题，就是赋家的身份。可以说，汉赋作手大多属于内朝官系的郎官，其中一重要职能就是在皇帝身边随侍行礼，造为诗赋以献纳。也正因为郎官与乐府同属内廷少府系，所以赋家的献赋与乐官的采诗同属汉武帝“改制”过程中构建礼乐制度的文化行为。作为内廷言语文学侍从身份的赋家，在随侍帝王行礼作乐时，其献赋形式往往是“待诏”而作，即受诏而撰写成如剧本般的赋文，然后呈献皇帝，或自诵述，或他人演诵，起到纪事明功、赞礼修德及取娱释怀等作用。如《汉书·扬雄传》引雄《自序》记述其作“四赋”的经过(如“从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风”等)，就是典型例证。所以从乐府制度看赋家创作，必然存在两重矛盾：一是礼乐教化与内廷娱戏的矛盾，这大量体现于赋作的铺张描绘与曲终奏雅；二是乐府制度在汉代发展变迁中的矛盾导致了汉宣帝命乐府归复雅乐、元帝“好宴私之乐”到哀帝以“黜郑声”为由而“诏罢乐府”的行为，这又影响了汉人赋论的崇雅黜郑。

回到汉人赋论，班固倡言的“古诗之流”，是与乐府制度相关的，而扬雄用“丽以则”与“丽以淫”区分诗人赋与辞人赋，也正是乐府制度变迁过程中的“雅乐”与“郑声”之矛盾的彰显。

1. 费经虞《雅伦》卷四《赋》，引自《四库全书存目丛书》本，集部第420册，第63页。
2. 王国维《观堂集林》第二卷《汉以后所传周乐考》，中华书局1959年版，第121页。
3. 陈梦家《高禖郊社祖庙通考：释<高唐赋>》，《清华学报》1936年第11卷第1期。
4. 详见闻一多《高唐神女传说之分析》，引自《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版。