思想与艺术研究

《金瓶梅》与《歧路灯》比较研究之我见

周钧韬

对已有比较研究之比较

《歧路灯》与《金瓶梅》比较研究的文章已发表多篇。看来两书确实有它的可比性。纵观已发表文章，有的比得有道理，有的未必尽然。大体来说，比较研究集中在三个问题上：（1）模仿；（2）超越；（3）两书作者思想观念的比较。

（1）模仿。有文指出《歧路灯》模仿了《金瓶梅》。《金瓶梅》是一部家庭小说，《歧路灯》亦写了一个家庭。这是题材上的模仿；《金瓶梅》写了一个家庭的盛衰，《歧路灯》亦写了一个家庭的盛衰。这是主题上的模仿；《金瓶梅》的主人公西门庆是个恶霸流氓淫棍形象，《歧路灯》中的主人公谭绍闻是个浪荡公子，均为匪类人物。这是主人公塑造上的模仿。文章还说到两书在家庭陈设、环境布置上的相似与模仿。如此推而广之，凡是在《金瓶梅》之后，写世态人情的世情小说，写家庭盛衰的家庭小说，以匪类人物为主人公的小说，都成了对《金瓶梅》的模仿？此理似乎不通。

模仿，说白了就是抄袭。艺术贵在创新，小说同理。《歧路灯》在这些小说创作的重大问题上都模仿、抄袭《金瓶梅》，《歧路灯》还能成为名著吗？众多学者对《歧路灯》的高度评价，岂非是儿戏。

（2）《歧路灯》对《金瓶梅》在艺术上的超越，这些文章有见地。

《金瓶梅》在艺术上是一部怪书：从总体上看，它有比较明确的创作目的和指导思想，全书反映的思想倾向和艺术风格亦大体一致。全书结构严密，情节发展错落有致，反映的社会生活面十分广阔，它不愧为一部能够展示一个时代整体风貌的，具有极高艺术价值的文学巨著。在中国小说发展史上，《金瓶梅》具有里程碑的地位。它开启了人情小说创作的先河，标志着中国小说艺术渐趋成熟和一个新的阶段的开始。它直接面对现实社会，直面人生，真实地再现了明代中国社会的种种人情世态。它以塑造人物为主，故事情节则降为从属地位，情节服从人物。小说中的人物，具有复杂的个性化的性格特征，从横向来看由多种性格因素组成，呈现多元的多侧面的状态；从纵向来看呈现多种层次结构。作者还善于将人物的善恶、美丑一起揭示出来，其人物形象具有善恶相兼、美丑相容的特征。《金瓶梅》开始直接向人物的内心世界挺进，通过描写揭示人物复杂的心理奥秘。它写出了人物心态的复杂性，写出了心态的动态变化，它善于创造特定的生态环境来烘托、映照人物的心境，将抒情与动态情态描写结合起来，并通过对比、反衬来强化不同人物的特殊的心路历程。

但从某些部分来看，《金瓶梅》无论是在指导思想、思想倾向、艺术风格、人物评价、艺术水准上，都有不相一致的地方，情节发展中常常出现一些无头脑的事情，行文中还有许多错误和粗疏之处，文字的水准部分与部分之间，有明显的雅俗、高低之别。书中还有很多人物外貌、病态、哭态、庆宴活动场面的描写，居然无意独创而从他书中借抄了不少陈词滥调。回目拟文似通不通，全然不讲对仗押韵。所题诗词，文字拙劣。这种矛盾现象正好说明，《金瓶梅》是以王世贞的思想为指导，是由王世贞及其门人联合创作的产物。清焦循《剧说》云：“相传《鸣凤》传奇，弇州门人作，惟‘法场’一折是弇州自填。”传奇《鸣凤记》洋洋四十一出，王世贞只写了一折（出），余者均为门人所作。由于由多人参与写作，而参与写作者的文化素养和阅历的参差不齐，从而造成《金瓶梅》在艺术上的诸多较大的缺陷。此外，日本学者指出，《金瓶梅》有仓促成书的迹象。王世贞创作《金瓶梅》的政治目的是讥刺严嵩父子，因此必须赶在严嵩事败的时候面世（传奇《鸣凤记》的面世即如此）。所以，当初《金瓶梅词话》还是个未定稿，还没有进行最后的审读和精心修饰，就开始在极少数人中流传，问题百出亦就可想而知。正因为问题百出，所以后人对其精心修饰，才有了崇祯本《新刻绣像批评金瓶梅》。而《歧路灯》是李绿园个人的独立创作，由于有丰富的社会阅历，较高的文化素养和艺术创作才能，且有较多的时间，让其精雕细刻。因此整部小说，无论是题材的选取，主题的阐发，情节的铺排，结构谋篇与人物塑造，都显得很齐正、妥帖。《歧路灯》在艺术上超越《金瓶梅》，乃是顺理成章之事。

（3）两书作者思想观念的比较。有的文章认为，在两书的思想观念方面，《歧路灯》也超越了《金瓶梅》。笔者认为恰恰相反：不是超越而是倒退。《金瓶梅》表达的思想观念是反理学，而《歧路灯》可谓是“独尊理学”。理学思想充斥于全书，以致成为这部书的灵魂所在。这就大大损伤了这部书的思想价值和认识价值。

自从20世纪80年代开始，学术界对《金瓶梅》与《歧路灯》，在主题、题材、艺术（人物塑造、结构等）、思想观念等方面，作了全面、深入，非常有价值的比较研究，给了笔者以诸多教益、启示。笔者草拟此文，只是在研究界未涉及的以下两个问题上，作些补充而已。

关于成书方式的超越和发展

在成书方式上，《歧路灯》对《金瓶梅》有较大的超越和发展。

中国古代小说在成书方式上有三个发展阶段：第一阶段，以《水浒传》为例，其成书方式是艺人集体创作的话本的联缀拼集；第二阶段，以《金瓶梅》为例，其成书方式是有所依傍的非独立的文人创作（属于从第一阶段到第三阶段的过渡形态）；第三阶段，以《红楼梦》为例，其成书方式是无所依傍的完全独立的文人创作。《歧路灯》与《红楼梦》同属第三阶段，其成书方式是无所依傍的完全独立的文人创作。这显然是对《金瓶梅》成书方式的超越和发展。

为什么说《金瓶梅》成书方式是有所依傍的非独立的文人创作，属于从第一阶段到第三阶段的过渡形态？《水浒传》是世代累积型的艺人集体创作，是叙水浒故事的话本、戏曲联缀、拼集、加工而成书的。从《水浒传》到《金瓶梅》是个扬弃的过程，是中国古代长篇小说成书方式的内在矛盾运动而进行的自我否定。这个否定不是后者对前者的绝对否定，而是既克服又继承、既抛弃又保留的辩证发展过程。《金瓶梅》对《水浒传》等前人作品的“扬”，即对成书方式的发扬、保留和继承，否定中的肯定，具体表现如下：

（1）完全保留了话本的形式特征。例如：保留了话本小说的章回体制；保留了话本小说的引诗入话；保留了很多话本小说的说话人用语：“看官听说”“话分两头”“评话捷说”等等；书中夹杂着大量的诗词、韵文；以曲代言、用快板代言的现象屡见不鲜。这些当然是评话的特征。从形式上看，《金瓶梅》就像话本。难怪不少研究者把它看作是“艺人集体创作”的话本。

（2）保留了从前人创作的话本、戏曲、小说中移植创作素材的传统。在拙著《金瓶梅素材来源》中，笔者用30万的篇幅，考证了250多个金瓶梅素材来源问题，大体是：移植话本的文字20多处；移植戏曲的文字20多处；移植散曲、时调小曲60多处；移植小说（包括《水浒传》《如意君传》《百家公案全传》等）的文字60多处；移植前人诗词10多处；其他性质的文字移植80多处。这些都是艺人创作话本的传统手法，金瓶梅作者应用得十分娴熟。

《金瓶梅》对《水浒传》等前人作品的“弃”，即对成书方式的抛弃、否定，肯定中的否定，具体表现如下：

（1）从艺人集体创作向文人创作过渡。《金瓶梅》否定了艺人创作，开启了文人创作的风气之先。在中国古代长篇小说成书方式方面，具有划时代的意义。

（2）从前人创作的话本、戏曲的联缀、拼集向面向社会撷取创作素材过渡。《金瓶梅》虽然移植了前人作品中的大量文字，但相对于一部百万字的大书而言，仅占百分之十几而已。而其主体故事情节，众多人物形象塑造，都是作者的创作。

《金瓶梅》实现了从“艺人集体创作”向“有所依傍的非独立的文人创作”的过渡（所谓“有所依傍的非独立的文人创作”，是指作品是文人创作，但依然依靠移植、借抄前人的不少作品而成书）；《歧路灯》（《红楼梦》）则完成了从“有所依傍的非独立的文人创作”，向“无所依傍的文人独立创作”的过渡。

从《金瓶梅》到《歧路灯》，即中国古代长篇小说创作从第二阶段向第三阶段的发展，同样是个扬弃的过程。《歧路灯》彻底否定了“艺人集体创作”的话本的形式、体制、规范；彻底否定了用前人作品加以联缀、拼集或移植、借用的创作手法，实现了完全面向社会，从社会中撷取创作素材（而不是从前人的作品中移植、借抄），反映社会、表现社会的创作宗旨、创作规范。在小说艺术美学方面，《歧路灯》继承了《金瓶梅》的优良传统，并大大向前发展了一步。由此可见，《歧路灯》是一部“无所依傍的文人独立创作”的作品，这是中国古代长篇小说成书方式的一大飞跃。

下面我们对《水浒传》《金瓶梅》《歧路灯》三书的成书方式作一个小结：

（1）就创作主体而言，《水浒传》是艺人集体创作；《金瓶梅》是文人创作；《歧路灯》是文人创作。

（2）就作品的形式特征而言，《水浒传》充分体现了话本的形式特征；《金瓶梅》完全保留了话本的形式特征；《歧路灯》彻底抛弃了话本的形式特征（还有些残余痕迹）。

（3）就创作素材来源而言，《水浒传》是前人作品的联缀拼集；《金瓶梅》是较大规模地保留对前人作品的移植、借抄，并开始直面社会大量撷取创作素材；《歧路灯》是彻底抛弃对前人作品的移植、借抄，完全直面社会撷取创作素材。

（4）就成书特点而言，《水浒传》是艺人集体创作；《金瓶梅》是有所依傍的非独立的文人创作（从前者到后者的过渡形态）；《歧路灯》是无所依傍的独立的文人创作。

（5）就作品属性而言，《水浒传》是话本（话本的联缀拼集加工）；《金瓶梅》是拟话本（文人“模拟话本”的产物，从前者到后者的过渡形态）；《歧路灯》基本上是近代型小说。

我们说《歧路灯》是“无所依傍的完全独立的文人创作”，但不等于说它完美无缺，它仍然有模拟话本创作的痕迹。有研究者指出，《歧路灯》与《型世言》有很深的渊源。《歧路灯》与《型世言》第十五回故事的主要内容基本相同，且许多细节也相似或相同。《歧路灯》第二十九回与《型世言》第二十七回的故事情节相似，且有的细节描写也颇为相同。因此，可大体推定李绿园以《型世言》第十五回作为《歧路灯》故事的直接渊源或者是蓝本，同时，也借鉴了同书中的其他故事情节，敷衍成了自己的小说。还有，《歧路灯》写孔慧娘之死的情节与《金瓶梅》写李瓶儿之死的情节，有明显的承袭关系。这种现象并不奇怪：任何新事物对旧事物而言，具有质的区别。但是完完全全、彻彻底底新的事物是没有的，它依然带有它脱胎出来的那个旧事物的痕迹。这就是“扬弃”，是不以人的意志为转移的客观规律。

对小说写“性”的认识之比较

小说能不能写“性”与怎样写“性”，两书作者的思想观念是截然相反的。李绿园直斥《金瓶梅》为诲淫之书，在《歧路灯自序》中说：“若夫《金瓶梅》，诲淫之书也。”在第九十回中，作者借他人之口说“但坊间小说，如《金瓶梅》，宣淫之书也。……杀却天下少年矣”。李绿园在《歧路灯》中有很多处，或夫子自道，或借人物之口，怀着无比的仇恨抨击《金瓶梅》写性（如第十一、十九、二十四、五十八、九十等回），言词之激烈非同寻常。

《金瓶梅》以大量的篇幅写“性”，作者的创作命意是写性，题材、主题都是写性。它是一部性小说。《金瓶梅》大写特写性，到底有没有价值？在常人眼里，性小说是腐朽没落的思想观念的产物，毫无价值可言。但作为性小说之一的《金瓶梅》，则有非同凡响的重大价值。

《金主亮荒淫》《如意君传》《浪史》《绣榻野史》《闲情别传》等性小说，完全脱离当时的社会现实而专写性交媾，认识价值、历史价值都谈不上。《金瓶梅》则是在当时的社会历史背景下写性，全面系统深刻地揭示了晚明社会的性纵欲风气（而不是专写性交媾）。《金瓶梅》开创了与它那个时代相适应的，“以描摹世态人情”为特征的小说创作的新潮流。其突出贡献，就在于它取材于当时的社会现实，以反映、表现这个世俗社会为宗旨，“描写世情，尽其情伪”，揭示这个社会中的形形色色的世态人情。“食、色性也”，食与性是维持人类生存和繁衍的两大基本活动。性、性风气是世态人情中重要的组成部分。《金瓶梅》写性、写各色人物的自然情欲，勇敢地向人们生活中最隐秘的深处挺进，这无疑是对小说主题、题材的重大开拓。

如果我们从性学角度来考察，它在中国性文化史上具有很高的认识价值和研究价值。其一，由于它写性的全面性，多层次、多角度性，且涉及全社会的各色人物、各个层面，它几乎涉及性学、性文化研究的各个方面。因此，它是中国性文化史上的一部百科全书。其二，晚明社会的性文化现象，在中国性文化史上具有鲜明的个性和独特性。《金瓶梅》全面揭示了这一时代的性文化现象，因此它是一部“断代性文化史”，在中国性文化史上是不可或缺的，具有很高的地位。其三，由于它是小说，它对性现象的描述是细腻的、直观的、形象的。这是任何一部性学理论著作都无法做到的。因此，它为中国性文化研究提供了一部唯一的、形象直观的研究资料。当然，《金瓶梅》写性也有其严重缺陷。作者在揭露晚明社会性纵欲风气时，所持的基本上是自然主义的纯客观描写，其态度是崇扬多于批判；对于具有超强性能力的男性，则是崇扬备注。作者大写特写西门庆的超强性能力。写他一天能进行很多次交媾，数天间达上百次；每次交媾达数小时，抽送达数百次……这种无所不用其极的夸张手法，将西门庆写成了一个性战神。这种反现实主义手法所塑造的形象，完全失去了现实的真实性和典型意义，表现了作者的庸俗的审美情趣。作者离开情节的发展，多次对男女性器官作独立的显微式的扫描。这表明作者就是一个性器官的狂热崇拜者。

从总体上看，《金瓶梅》大写特写性，一方面对晚明社会性纵欲风气所作的全方位揭示，其认识价值和历史价值可谓大矣，另一方面作者用实际行动表达了对理学思想的强烈的蔑视和否定，难道在思想认识上没有一点进步意义吗？

由此，我们不难理解李绿园对《金瓶梅》写性的仇视。李氏可算是个准理学家，理学是他的世界观、人生观，行动规范。因此，李氏与《金瓶梅》的对立，是理学和反理学的对立，是意识形态和原则立场的对立。这是不可调和的对立。《金瓶梅》要拆天，而李氏要补天，如此而已。

作者简介：周钧韬（1940— ），男，江苏无锡人，原江苏省社会科学院文学研究所副所长、研究员，现为深圳市文联研究员，专事《金瓶梅》研究。

1. 周钧韬：《金瓶梅素材来源》，中州古籍出版社1991年2月版，又载三卷本《周钧韬金瓶梅研究文集（第二卷）》，吉林人民出版社2010年8月版。
2. 刘铭：《〈歧路灯〉的故事渊源考》，《阿坝师范高等专科学校学报》2008年第4期。