这几日一直在闲读日本的古代散文，比如《枕草子》，比如《王朝女性日记》。我一直喜欢日本古典文学当中的那一种淡定，以及文章当中那种洇开的伤悲。那种悲伤，不是刻骨铭心的，也不是撕心裂肺的，而是淡雅从容、悠悠闲闲的；它并不具体，而是虚化为氛围，雾霭般缠绵在你的身体左右，甚至尽在你前前后后的时光里。那一种感觉，就像久雨之后，太阳未升，你面对旷远的风景，明朗也不尽然，空蒙也不尽然；不是伤悲，也不是喜悦，就是那种水汽迷蒙，幽远寂寥。然后就让你在那里，什么也不想，什么也不做，意会着空山雨响，心中一种莫名的惆怅和无奈。

日本的电影似乎也是这样。日本几个早年的电影大师中，沟口健二的东西我尚没有涉及。小津安二郎的电影，我看过他的《东京物语》以及《早安》，看得干净透明，心如止水，然后便是混沌一片。有人在看过小津的电影后跟我交流，几乎是怯生生地问：小津真的是那么好吗？说得像一个神似的。——言下有点怀疑是不是皇帝的新衣了。我怎么说呢？以我的理解和感觉，我觉得小津是最不会拍电影了，也可能最不屑拍电影，他更像是一个日本传统的作家，只是以摄影机为笔，然后用这支笔来写文章。虽然拿的是那个写实的大家伙，但耿然于胸的还是趣味、淡雅、幽远和空灵。

小津曾经说，“电影只不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”，以这样不屑的方式对待电影，便有了很多限制，比如，摄像机永远不能高过人的高度，对人，永远只能仰拍……有时候，艺术真是一种阴差阳错的东西，小津对电影化繁为简的理解，对电影的严格限制，也就形成了一种极度内敛的方式，变成了一种小津风格。于是我们就可看到小津电影中的淡定和戒律，似乎是真的应了佛教中所说的，由戒生定，由定生慧，在智慧的淡定中散发着静穆的芳香……我曾经与一个朋友探讨小津的意义，他说小津的电影中有着“禅味”，这是对的，都可以看出。但我觉得小津的电影中还有着一种被忽略的日常生活的况味，那就是东方文化中的“仁”。那种朴素平易的视角，谦和有礼的处世态度，一种恰到好处的距离感，以及在这种距离之间的圆融和收敛，还有诗的敏感和忧伤等，在任何时候，都是有着“仁”的光辉的。

关于日本电影，我以前曾经写过一些文字，我喜欢的是日本电影宁静中携带的一种淡定和幽远，比如《鳗鱼》，比如《幸福的黄手绢》，还有北野武的很多作品。甚至今村昌平的那部曼妙而富有生趣的电影《赤桥下的暖流》，那真是一种独特的想象力。但日本文字当中的那种特定的混沌似乎很难用电影的手法加以表现，它很难收放：放得太开了，就变滥而浅薄了；收得过分了，又容易显出沉闷，淡出个鸟来。在绝大多数电影中，这两者之间的平衡似乎很难处理妥帖，不是过于浓重，就是空泛而呆板。浓烈的当然是黑泽明了，黑泽明总是用一种戏剧化的东西来表现着他的激情和智慧。他的电影都像是《天问》，坚定而大胆，勇敢而孤独，即便是最柔软的地方也显得浓烈而深邃。比如那部《影子武士》，比如那部《乱》，满目之间，净是云腾雾绕，秋叶蝉声。在我看过黑泽明的近十部电影中，《八个梦》应该是他电影的总结吧，那是最高的智慧和混沌了，《八个梦》就像是电影版的中国《庄子》。黑泽明在悲愤地设问了一辈子之后，终于含笑着回归最简单的至理了。

据说，小津安二郎去世之后，他的墓碑上只刻有一个“无”字。这是他的人生理解吗？到底是东方人，活着，没有更多地考虑终极意义，只有美学过程；死了，才给人以思辨的启发。或者，活着的时候就不知道往哪里去吧，然后就往高空升华。记得奥立弗·克伦威尔曾说过这样的一句话：“当一个人不知道往哪里去的时候，是他升得最高的时候。”这句话用来形容小津他们或者日本艺术，算是最妥帖的抚慰了。日本的艺术就是这样，在一定程度上，它似乎不知道往哪儿去了，就那样静静地待在原地，一片春华，一片秋瑟。那是干净，也是混沌，散发着幽远的光芒，就如同我们头顶上永恒的、静谧无声的星光。