第三章 “革命”行动与“历史”书写
——论胡适的文学史重构

“白话文学”与“文学进化观”

从宋诗到“俗话文学”

作为“遗形物”的中国文学

传统的消逝

“新文学运动”又可称为“文学革命”或者“白话文运动”。每一个名称都有其特定的指涉方向，且都是有效的。这个运动是广义的“五四运动”的一部分。^〔1〕“五四运动”在政治上固然有其特定的意义和作用，在社会文化各方面，亦和反权威、反传统的精神汇流。“文学革命”一词正可以反映当时有关文学活动方面的取向。“文学革命”成功地推翻了传统的文学史观，从此中国文学真正有传统与现代之分。在这项革命事业中出力最多、理论最有代表性的是胡适。本文试图从主要构成观念、建构过程的逻辑程序、造成的影响等方面讨论胡适的文学史观。在构筑和检讨胡适的文学史观时，笔者或会自居于客观公正的立场做出褒贬月旦；然而无论从选题、征述取舍，以至透视定点诸方面，在在显示出笔者正被自己所处的意识川流所支配。对于历史局限的失觉与自觉，在文中潜显不定，先请读者鉴察。

一　“白话文学”与“文学进化观”

胡适对中国文学发展过程的描写，最详尽者应是1928年上海新月书店出版的《白话文学史》。这本书只有上卷。胡适在《自序》中说：“这部文学史的中下卷大概是可以在一二年内继续编成的”（12）。但他并没有实践这个诺言。《白话文学史》上卷写到唐代韵文部分；唐代散文及宋元以后的发展都未及讨论。胡适另有《国语文学史》的讲稿，由黎锦熙在1927年出版，亦只讲到南宋为止。如果我们要简约地掌握胡适的“白话文学史观”，可以参考他的《五十年来中国之文学》一段简述中国文学历史演变的文字。^〔2〕胡适其他论述大抵亦没有离开这段文字的架构，故此在这里先做引述，作为讨论的开端。

首先胡适指出汉朝的“中国的古文”已经成了一种死文字，政府通过举仕的制度才“延长了那已死的古文足足二千年的寿命”。“但民间的白话文学是压不住的。这二千年之中，贵族的文学尽管得势，平民的文学也在那里不声不响的继续发展。”以下他就将“白话文学”的发展分期叙述，并乘间与“古文文学”并论：

〔第一期：〕汉魏六朝的“乐府”代表第一时期的白话文学。

〔第二期：〕乐府的真美是遮不住的，所以唐代的诗也很多白话的，大概是受了乐府的影响。中唐的元稹、白居易更是白话诗人了。晚唐的诗人差不多全是白话或近于白话的了。中唐、晚唐的禅宗大师用白话讲学说法，白话散文因此成立。唐代的白话诗和禅宗的白话散文代表第二时期的白话文学。

〔第三期：〕但诗句的长短有定，那一律五字或一律七字的句子究竟不适宜于白话；所以诗一变而为词。词句长短不齐，更近说话的自然了。五代的白话词，北宋柳永、欧阳修、黄庭坚的白话词，南宋辛弃疾一派的白话词，代表第三时期的白话文学。诗到唐末，有李商隐一派的妖孽诗出现，北宋杨亿等接着，造为‘西昆体’。北宋的大诗人极力倾向解放的方面，但终不能完全脱离这种恶影响。所以江西诗派，一方面有很近白话的诗，一方面又有很坏的古典诗。直到南宋杨万里、陆游、范成大三家出来，白话诗方才又兴盛起来。这些白话诗人也属于这第三时期的白话文学。

〔第四期：〕南宋晚年，诗有严羽的复古派，词有吴文英的古典派，都是背时的反动。然而北方受了契丹、女真、蒙古三大征服的影响，古文学的权威减少了，民间的文学渐渐起来。金、元时代的白话小曲——如《阳春白雪》和《太平乐府》两集选载的——和白话杂剧，代表这第四时期的白话文学。

〔第五期：〕明朝的文学又是复古派战胜了；八股之外，诗词和散文都是带着复古的色彩，戏剧也变成又长又酸的传奇了。但是白话小说可进步了。白话小说起于宋代，传至元代，还不曾脱离幼稚的时期。到了明朝，小说方才到了成人时期；《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》都出在这个时代。明末的金人瑞竟公然宣言‘天下之文章无出《水浒传》右者’，清初的《水浒后传》，乾隆一代的《儒林外史》与《红楼梦》，都是很好的作品。直到这五十年中，小说的发展始终没有间断。明、清五百多年的白话小说，代表第五时期的白话文学（《五十年来中国之文学》，87—89页）。

从胡适的这段文字，可以见到他的文学史观由几组概念组成；以下再分项讨论。

（一）“白话”、“文言”与“死文学”、“活文学”

胡适在文中做了“白话”、“文言”的分划，分列“古文”和“白话散文”、“古典诗”和“白话诗”等对立概念；在较早期（1917年5月）一篇文章《历史的文学观念论》中他又从白话文学的立场确立这种对立：

故白话之文学，自宋以来，虽见屏于古文家，而终一线相承，至今不绝。

又说：

夫白话之文学，不足以取富贵，不足以邀声誉，不列于文学之“正宗”，而卒不能废绝者，岂无故耶？岂不以此为吾国文学趋势，自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？（《胡适文存》1卷33—85页）

从胡适的描述来看，“白话”并非传统文学史上的“正宗”，然而生命力强，故能一线相承。但在他后来的叙述中却索性以“白话文学”为文学史的中心，《白话文学史·引子》说：

白话文学史就是中国文学史的中心部分。中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了。只可叫做“古文传统史”罢了（3）。

和这个分划配合的另一组概念就是“活文学”和“死文学”的对立。胡适说中国的古文“在二千年前已经成了一种死文字”，在《建设的文学革命论》中又说：

中国这二千年何以没有真有价值真有生命的“文言的文学”？……这都因为这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。……简单说来，自从《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些价值有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的。其余的都是没有生气的古董，都是博物院中的陈列品！（《胡适文存》1卷57页）

作为“革命”的口号，“白话”、“文言”和“活文学”、“死文学”的对立二分是很明白清楚的；界分了敌我，就可以全力进攻“文言”、“死文学”的堡垒。然而从理论层面而言，“白话”、“文言”一类界分实在不能解释语言运用的复杂现象。^〔3〕本来在中国传统文学之中，语言的交流沟通长时间以来就只局限于文人集团之内，其间的应用语体少见“俗语俗字”也在所当然。再者，因为中国幅员辽阔，在士人阶层流通的书面语需要保持一个相对稳定的结构；这又必会拉远书面语和口语的距离。最重要的问题是，在历时层面中“白话”“文言”或者说“俗语”“雅言”之间有复杂的互动关系，一个时期的俗语可以是另一个时期的雅言；^〔4〕“文言”“白话”的界线在古代汉语不断演化的过程中，难以清楚厘分。胡适为了巩固白话文学是“中国文学史的中心部分”这一论点，就将“白话”定义放宽，他说：

我把“白话文学”的范围放的很大，故包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品。我从前曾说过，“白话”有三个意思：一是戏台上说白的“白”，就是说得出，听得懂的话；二是清白的“白”，就是不加粉饰的话；三是明白的“白”，是明白晓畅的话（《白话文学史·自序》，13页）。

看来，胡适只是选定某种语言风格——明白晓畅、不加粉饰——的作品作为讨论对象，并没有理清文言和白话的畛域。再者，胡适说“听得懂”、“明白晓畅”的性质，究竟是谁人的感受呢？是作品面世时的读者？是20世纪的现代读者？依着这条线索，我们又要考虑“活文学”、“死文学”的分野了。文学作品的完成是历史上的事实（fact），说它有生命与否，是指作品有没有发挥审美的功能；简单地说除了白话文学以外都是死文学，是故意忽略了李商隐诗或吴文英词在当世或者以后曾经在读者群中起过感发意兴的作用。胡适在讨论古代非白话文学作品的生命时曾说：

我也承认《左传》、《史记》在文学史上有“长生不死”的位置。但这种文学是少数懂得文言的人的私有物，对于一般通俗社会便同“死”的一样（《答朱经农》，《胡适文存》1卷89页）。

根据这里的说法，胡适的立场就明显了。他将读者的范围限于“一般通俗社会”，异于“少数懂得文言的人”。本来，在古代中国社会的限制之下，能够掌握文字书写系统的究属少数，文学作品既然以书写纪录为流传的主要途径，则“一般通俗社会”不能够也不愿意作热心的关注也是必然的了。如果将文人集团的文学活动排除开去，则“活文学”的活动范围只能够集中在书写权下放、城市经济兴起以后的通俗流行文学，或者较早期的口头文学如民间谣谚、祭祀歌乐等的纪录。^〔5〕这样，文学系统就会愈加狭小了。相信就因为这个缘故，胡适不得不放宽他的“白话文学”的范围，否则难以担得起“中国文学史的中心部分”这个称号。事实上，《白话文学史》上详加讨论的作品，如陶渊明的“白话诗”，也不是“一般通俗社会”有兴趣去阅读或者欣赏的；严格来说，这也是“死文学”了。但如果我们不将读者范围规限于平民百姓，则古代中国文学很多时候都是呈现着活泼开放的面貌。由于既定立场的限制，胡适并没有考虑“文言文学”的开放与保守的变易互动的种种关涉，所以他的“文言”“白话”与“死”“活”文学的分划，就只停留于空泛的概念层面，只是革命宣传的口号而已。

（二）“文学进化观”

1．“进化”与“进步”

胡适表示他的文学史观是“历史进化的文学观”，这个观念的根源是19世纪以来西方思潮的支柱——“达尔文进化论”（见胡适《建设理论集·导言》，19页），其中理论的逻辑是“文学者，随时代而变迁者也”，“文学因时进化，不能自止”（《文学改良刍议》，《胡适文存》1卷7页）。这种进化的观念影响当时及以后的中国文学史研究最大；^〔6〕然而在简单的标语底下，其纠结夹缠的理念层次着实相当复杂，故此很值得我们审视。

本来胡适所讲的“进化”一词原是evolution的中译，本指事物因应环境的变异而生变化，所谓“物竞天择，适者生存”，只应说是“演化”而不必是“进化”（progression）。^〔7〕但由于19世纪以来西方对科学发展的憧憬，对人类文化前途的满怀信心，由旧而新的“演化”被诠释为“进化”，也就顺理成章了。^〔8〕胡适运用“进化”一词时也保持了这种乐观、进步的意念，^〔9〕并且理所当然地解释中国文学史的过程，在上引《五十年来中国之文学》中说：“平民的文学在那里不声不响的继续发展”、“民间的文学渐渐起来”、“白话小说可进步了；……到了成人时期”等语，都是由“进化论”的角度立说的；在《文学改良刍议》第二条“不摹仿古人”之下，胡适又对“文学进化之理”做出说明：

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学：周、秦有周、秦之文学，汉、魏有汉、魏之文学，唐、宋、元、明有唐、宋、元、明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也（《胡适文存》1卷7页）。

分析这段话先要看“时代”的意义究竟是什么？如果“时代”一词仅指时间历程，则这番看似科学真理的话都是废话，说“周、秦有周、秦之文学”、“汉、魏有汉、魏之文学”好比说1987年有1987年的文学、1989年有1989年的文学，绝对正确，但却没有任何意义，因为前说的“周、秦”、“汉、魏”是时间标签，后说的“周、秦”、“汉、魏”同为时间标签。在《文学进化观念与戏剧改良》一文中，胡适对“时代”与“文学”的关系稍做引申补充：

文学乃人类生活状态的一种记载。人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁；故一代有一代的文学（《胡适文存》1卷144页）。

“时代”不同，政治经济社会文化都有所变迁，生活状态自然亦有变化，文学又会因生活状态的不同而变化——这种讲法在理论上没有值得怀疑之处，但究之亦没有什么深义。因为“生活”也是一个整合甚至抽象的观念，要解释“生活”和“文学”的关系还得要具体考察各种政治、社会、经济、文化的因素对文学的影响。在这个情况底下，我们固然可以承认文学在共时（synchronic）层面与政治社会经济文化等互相指涉构合，然而文学或者政治社会经济文化各个系统都有其历时进程，各系统的制约环境和反应能力不一，其间互动的作用异常复杂，根本难以保证有平行并进的发展（参陈国球《文学结构与文学演化过程》）。因此，从这个角度解释“一时代有一时代之文学”，重点反而落在“文学”与“时代”的共时关系；即使企图由此揭示不同时代的差异，也难免为了迁就外缘因素的解释而对文学系统的发展做出不一定适当的切割；于是文学史就很容易变成社会史、经济史的附庸了。

胡适在《文学改良刍议》中接着举列中国的诗文发展为证，其中论“文”部分说：

即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁、班固之文，有韩、柳、欧、苏之文，有语录之文，有施耐庵、曹雪芹之文：此文之进化也（《胡适文存》1卷7页）。

其实这许多例证，一点都没有讲清楚“文之进化”，只是说不同作家有不同作品而已。如果以文学史的眼光来说，简单指陈作家作品有相异的地方，比辨析作家作品有什么相同共通之处，理论价值还要低。文学发展的线索是需要有“同”才能串联，在这基础上才能讲异同的制衡变化。^〔10〕

胡适这篇文章最能动人的地方是说：

吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏、史公之文奇矣；然施耐庵之《水浒传》，视《左传》、《史记》，何多让焉？《三都》、《两京》之赋富矣，然以视唐诗宋词，则糟粕耳！此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商、周之诗，宋人不当作相如、子云之赋，——即令作之，亦必不工。逆天背时，违进化之迹，故不能工也（《胡适文存》1卷7页）。

这种古不必优于今的观念在理论逻辑上也没有破绽，不过如果我们不能证明今必优于古的讲法，则“进化”云者，也是空言；胡适所举的例证，就完全不能做到这一点。正如陈慧桦指出，以《左传》、《史记》和《水浒传》，《三都赋》、《两京赋》和唐诗宋词等不同文类做比较，实在不易找到立足点，^〔11〕更何况“何多让”或者“糟粕”等价值判断，出于主观感受多于客观分析呢！

2．“进化”与“革命”

“文学革命”在胡适眼中直接与“文学进化”有关，他在《留学日记》（1916年4月5日）中说：

革命潮流即天演进化之迹。自其异者言之，谓之“革命”。自其循序渐进之迹言之，即谓之“进化”可也。

照这里的解释，“进化”一词是着眼于演变过程的连续性，“革命”是侧重过程前后的变异不同，其指涉的对象是同一的。胡适就用这个观念去解释中国文学的现象：

文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论：《三百篇》变而为《骚》，一大革命也。又为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之？（《胡适留学日记》，862—866页）

胡适在《逼上梁山》中引述这篇日记时说：

从此以后，我觉得我已从中国文学演变的历史上寻得了中国文学问题的解决方案（见胡适《建设理论集》，11页）。

换句话说，中国文学的发展既可说是进化史，又可说是革命史；但“文学革命”一词在《白话文学史》中却有不同的意义：

历史进化有两种：一种是完全自然的演化；一种是顺着自然的趋势，加上人力的督促。前者可叫做演进，后者可叫做革命。演进是无意识的，很迟缓的，很不经济的，难保不退化的。有时候，自然的演进到了一个时期，有少数人出来，认清了这个自然的趋势，再加上一种有意的鼓吹，加上人工的促进，使这个自然进化的趋势赶快实现；时间可以缩短十年百年，成效可以增加十倍百倍。因为时间忽然缩短了，因为成效忽然增加了，故表面上看去很像一个革命。其实革命不过是人力在那自然演进的缓步徐行的历程上，有意的加上了一鞭。白话文学的历史也是如此。……这几年来的“文学革命”，所以当得起“革命”二字，正因为这是一种有意的主张，是一种人力的促进（《白话文学史·引子》，5—7页）^〔12〕。

虽然他还将“革命”归在“进化”项下，但其实他的取意已与前不同。例如元曲之兴，在前文是革命，在后者则只是演进，“文学革命”则保留给他领导的这次运动（《白话文学史·引子》，6页）。事实上，“革命”一词的用法还是以《白话文学史》所讲比较合理。革命的意义本是推翻旧体制，另立新系统；放在学术领域来看，则典范（paradigm）的转移或可相比；^〔13〕胡适举出的“哥白尼的天文革命”就有这个含义（《建设理论集·导言》，21页）。^〔14〕但前文所举如“古诗变为律诗”、“诗之变为词”等，都不是取而代之的革命，在文学传统而言，是增加了一种文体，扩充了发展的领域。中国文学传统是一个向心力、凝聚力极强的系统，但也是一个相当开放的系统；例如乐府歌谣、燕乐的民间文学元素，就被传统吸纳而融合无间，演成五七言诗和词等“正统文学”。过去文学史上虽然有不少推行革新的运动，如李贽、公安三袁、金圣叹等都发表过令崇古之士惊骇的言论，但也称不上是全面推翻建制的革命。^〔15〕胡适的长期论敌梅光迪，在《评提倡新文化者》中说：

夫革命者，以新代旧，以此易彼之谓。若古文白话递兴，乃文学体裁之增加，实非完全变迁，尤非革命也。诚如彼等所云，则古文之后，当无骈体；白话之后，当无古文；而何以唐宋以来，文学正宗，与专门名家，皆为作古文或骈体之人？此吾国文学史上事实，岂可否认，以圆其私说者乎？（郑振铎《文学论争集》，128页）。^〔16〕

在今天看来，梅光迪并未把握到当世的脉搏，他对白话文运动的看法，是落在时代之后了。但他对中国文学史的观察，正代表传统中国文学的一贯思维方式，传统文学史中事实上并不存在“文学革命”。然而历史只有成例，并无成律；过去没有的不等于今天没有。胡适领导的，确是一场“文学革命”，而且胡适把当前的革命意识，投射到文学史现象的解释方面，他对梅光迪批评的回应是：

正为古文之后还有那背时的骈文，白话已兴之后还有那背时的骈文古文，所以有革命的必要。若“古文之后无骈体，白话之后无古文”，那就用不着谁来提倡有意的革命了（《五十年来中国之文学》，106页）。

由这段说话，我们就不难理解胡适在前文讲及前代文学史的变化时，加上“革命”称号的原因。他的着眼点是：“何独于吾所持文学革命论而疑之？”“文学革命何可更缓耶？何可更缓耶？”（《胡适留学日记》，862、867页）

3．诗歌的进化

上文讨论胡适“一时代有一时代的文学”的论点时，曾指出这个提法只说明了各个时代有不同的文学作品，而未能揭出文学发展的轨迹。但胡适并非不注意文学史的“古今不断之迹”，他在《寄陈独秀》说：

文学史与他种史同具一古今不断之迹，其承前启后之关系，最难截断（《胡适文存》1卷30—31页）。

他尤其重视诗歌体裁的历史变化。在文首引述《五十年来中国之文学》一段的大部分文字都是讨论诗歌的演变；此外，在那篇被新文学运动中人视为“金科玉律”的《谈新诗》一文（朱自清《诗集·导言》，2页），就从“进化观”的角度描绘中国诗歌的变迁：

我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的。《三百篇》中虽然也有几篇组织很好的诗，……但是《三百篇》究竟还不曾完全脱去“风谣体”（Ballad）的简单组织。直到南方的骚赋文学发生，方才有伟大的长篇韵文。这是一次解放。但是骚赋体用兮些等字煞尾，停顿太多又太长，太不自然了。故汉以后的五七言古诗删除没有意思的煞尾字，变成贯串篇章，便更自然了。……这是二次解放。五七言成为正宗诗体以后，最大的解放莫如从诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐、五代的小词虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了。……这是三次解放。宋以后，词变为曲，曲又经过许多变化，根本上看来，只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制，又加上词体所缺少的一些东西如衬字套数之类。但是词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有不可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离“调子”而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势（《胡适文存》1卷169—171页）。

其中主要论点如“近说话的自然”在前述《五十年来中国之文学》已经见到，但《谈新诗》则更详细清楚，胡适想指出中国诗歌发展的“自然趋势”是朝着诗体的“解放”方向“进化”；“进化”的终极是打破种种的束缚，再印证他在《文学进化观念与戏剧改良》一文所说的：

每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起原，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位。有时候，这种进化刚到半路上，遇着阻力，就停住不进步了；有时候，因为这一类文学受种种束缚，不能自由发展，故这一类文学的进化史，全是摆脱这种束缚力争自由的历史；有时候，这种文学上的羁绊居然完全毁除，于是这一类文学便可以自由发达；有时候，这种文学革命止能有局部的成功，不能完全扫除一切枷锁镣铐，后来习惯成了自然，便如缠足的女子，不但不想反抗，竟以为非如此不美了！这是说各类文学进化变迁的大势（《胡适文存》1卷145页）。

他大概认为诗歌一直顺着“自然趋势”发展，而且“从极低微的起原”进化到“完全发达的地位”，就像达尔文的生物进化论所说的一样。但我们能不能说《三百篇》是“极低微”的单细胞生物，经历两三千年的发展而进化到万物之灵的新诗呢？这种“低微”、“发达”的价值判断又有什么根据呢？再说，词由五七言诗“变成”、曲由词“变成”的讲法，是否合乎事实呢？^〔17〕胡适以理顺词畅的文笔滔滔道来，根本没有让人有机会审度其看似畅顺的理论中间藏有那么多的缺口。

在这种“物类由来”的解说基础之上，胡适更发展出“代兴”的观念，《文学改良刍议》说：

诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴，唐、五代及宋初之小令，此词之一时代也；苏、柳（永）、辛、姜之词，又一时代也；至于元之杂剧传奇，则又一时代矣（《胡适文存》1卷7页）。

因为胡适认为词曲自诗词进化而成，从“物竞天择，适者生存”的角度看来，诗的地位在宋代就被词取代了，词的地位到元代又被曲取代了。这种讲法本来不是胡适独创，^〔18〕但在胡适的“进化论”包装之下，加上他持之以恒的推广宣传，就成为以后文学史编写者紧守的信念。例如陆侃如、冯沅君在他们合撰的那本有名的《中国诗史》中，宋以后就只论曲，好像诗体在唐代以后已被自然淘汰，绝迹于世上一样。^〔19〕但事实上无论从创作的人数、流传作品的质和量，还是对后世文学发展的影响程度来说，宋诗都比宋词来得重要；即使新文学运动的启导者胡适，其文学思想也颇受宋诗的影响（详见本文下一节的讨论）。除非我们祭起“死文学”的判令，宣判这大批曾发挥重大作用的作品都是“死文学”，否则“代兴”之论很难说得完满。

4．“进化”与“复古”

胡适在《五十年来中国之文学》中说：

这二千年之中，贵族的文学尽管得势，平民的文学也在那里不声不响的继续发展（87）。

《白话文学史·引子》说：

中国文学史上何尝没有代表时代的文学？但我们不该向那“古文传统史”里去寻，应该向那旁行斜出的“不肖”文学里去寻（4）。

胡适界分“白话传统”和“古文传统”是有问题的，上文已有讨论。不过照他这里的讲述，“文学革命”以前，“古文传统”一直占着主导、“正宗”的地位；“白话传统”只在“旁行斜出”之处。所以他就刻意追溯“白话文学”在过去如何“不声不响的发展”，《白话文学史》一书就是这种意向的实践。胡适这番工作对我们了解中国文学语言的系统是很有帮助的。不过，胡适为了推动“白话文运动”，有时就将他笔下本来是潜流的“不声不响”、“旁行斜出”的“白话文学”当成主流，将“白话文学”以外的文学现象描写成“背时的反动”，如《五十年来中国之文学》中所说的：

诗到唐末，有李商隐一派的妖孽诗出现，北宋杨亿等接着，造为“西昆体”。北宋的大诗人极力倾向解放的方面，但终不能完全脱离这种恶影响。……南宋晚年，诗有严羽的复古派，词有吴文英的古典派，都是背时的反动。……明朝的文学又是复古派战胜了；八股之外，诗词的散文都带着复古的色彩，戏剧也变成又长又酸的传奇了（88—89）。

如果胡适承认白话文学在过去并未“得势”，那么“古典派”就是顺应主流派方向的发展，怎么算得是“背时”呢？这就是文学史的透视点（perspective）的错置颠倒了。

如果再具体一点看，李商隐诗和吴文英词等文人传统对艺术的探索，对诗歌语言的发展，不能说没有积极的贡献；严羽的重要性在于诗歌理论的发展而不在创作，他的诗论在当时有救江西末流和四灵派之弊的作用。胡适的批评并没有顾及他们的作品或理论在其所属的文学系统中的发展意义。再如明代的“复古思潮”，胡适批评最力，他在《留学日记》（1916年4月5日）中说：

总之，文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种“活文学”出世。傥此革命潮流不遭明代八股之劫，不遭明初七子诸文人复古之劫，则吾国之文学必已为俚语的文学；而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。……惜乎，五百余年来，半死之古文，半死之诗词，复夺此“活文学”之席，而“半死文学”遂苟延残喘，以至于今日（《胡适留学日记》，866—867页）。

《历史的文学观念论》中又说：

及白话之文体既兴，语录用于讲坛，而小说传于穷巷。当此之时，“今文”之趋势已成，而明七子之徒乃必欲反之于汉、魏以上，则罪不容辞矣。……惟元以后之古文家，则居心在于复古，居心在于遏抑通俗文学而以汉、魏、唐、宋代之（《胡适文存》1卷35—36页）。

不过这种文学史的描述，实在经不起查证：

（1）元代并非没有“传统文学”，胡适所标举的戏曲小说基本上是另一个文化阶层的活动，二者并无正面冲突，也无竞逐文学“正宗”的斗争意识。

（2）明代“正统文学”与八股文之间虽有互动关系，但八股文的写作只被传统文士视为登仕所需的不得已的妥协，一般自命高雅之士都鄙视八股文；反而是大胆反复古的李贽、公安三袁等，都很重视八股文。

（3）明代文人都有求广博的倾向而趋于杂学，他们虽然特别重视诗文的创作（这是文人传统的延续），但不见得刻意阻塞戏曲小说的发展，被胡适斥骂的七子之徒如康海、王九思都是戏曲作家，后七子的王世贞论曲的意见就很受当世重视，甚至被怀疑为戏曲《鸣凤记》的作者；被列为末五子之一的胡应麟也写了不少小说和戏曲的研究论评。虽然他们仍然摆脱不了士大夫的立场和观点，但他们的文化意识绝非如胡适形容的封闭。

由是而言，胡适的文学进化观是由悬空的概念、零碎的文学现象，加上极度简化的价值判断所串联而成，只宜视作一种信仰，不宜查究。

（三）小结：士人传统与民间传统的纠结

中国的文学传统一向以文人集团的阶级意识为主导，这是无法避免而又无可奈何的事实。文学的承传虽可口耳相传，但无论于时间或空间的流播，都比不上书面文字的稳定而有效。书写系统既操纵于文人集团手上，对于阶级身份象征的传统诗文加倍重视，也是自然而然的事。即使在社会动量（social mobility）大增的时候，从下层社会上升、进入士人阶层的分子，亦会认同文人集团的文化意识。

士人阶层的文学传统有强大的凝聚力，不易破毁；但却一直有吸收承纳外来的包括民间文学的各种元素，韵文如诗词、散文如传奇，其发展过程都可以作为例证。另一方面，通俗文学的勃兴，又有待一定的社会经济条件，例如工商业发达、城市经济出现、知识下放、书写权流入民间的速度加剧等。由于通俗文学牵涉一个由上而下的知识转移过程，传统士人的影响力不能一一除净；故此通俗文学在内容上充斥着仰慕士人社会的意识，在形式上套用大量文士的诗词歌赋，就不值得奇怪了。

换句话说，士人传统与民间传统基本上分属两个活动层面，但界线不一定很清楚，两个阶层的交涉亦不少，强烈的对立抗衡意识并不多见。论源远流长，论支配影响，不能不以文人传统为中国文学的中心。再说，胡适本身不也是文人集团的现代版本吗？平民百姓不一定有他的要求和主张；他和新文化运动的同道，都要唤醒民众，启导民智，这不就证明了“我”和“群众”的不同吗？^〔20〕

二　从宋诗到“俗话文学”

（一）晚清民初宋诗风的影响

胡适的文学革命论本来是由诗的讨论而萌生的。根据《尝试集自序》的记载，1915年9月胡适在绮色佳（Ithaca）送梅光迪赴哈佛大学，作了一首长诗，其中有一段说：

梅君梅君毋自鄙！神州文学久枯馁，

百年未有健者起。新潮之来不可止，

文学革命其时矣！吾辈势不容坐视，

且复号召二三子，革命军前杖马箠，

鞭笞驱除一车鬼，再拜迎入新世纪！

以此报国未云菲，缩地戡天差可儗。

梅君梅君毋自鄙！（《胡适文存》1卷189页）

由这几句诗我们可以见到两个要点：一、胡适认为“文学革命”的目的是“报国”，使国家进入“新世纪”；二、他对当时中国的文学状况极为不满，认为近百年来都没有好的作家和作品。同时他又写了一首给任鸿隽等人的诗：

诗国革命何自始？要须作诗如作文。

琢镂粉饰丧元气，貌似未必诗之纯。

小人行文颇大胆，诸公一一皆人英。

愿共戮力莫相笑，我辈不作腐儒生（《胡适文存》1卷190页）。

“诗国革命”就是他的“文学革命”的出发点，主要方向是“作诗如作文”；而“不作腐儒生”的意义就是前首所讲的“报国”功业。

“作诗如作文”的主张其实正是清中叶以来诗坛的正面同时也是反面的影响。胡适等一群留学国外而又关心中国文学的知识分子，对当前诗坛实在看不过眼。胡适说：

我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状立论（《胡适文存》1卷196页）。

任鸿隽与胡适讨论“文学革命”时说：

有文无质，则成吾国近世萎靡腐朽之文学，吾人正当廓而清之（胡适《逼上梁山》，《建设理论集》，9页）。

胡适在《留学日记》（1916年4月17日）说：

吾国文学大病有三：一曰无病而呻。……二曰摹仿古人。……三曰言之无物。……晚近惟黄公度可称健者。余人如陈三立、郑孝胥，皆言之无物者也。文胜之敝，至于此极，文学之衰，此其总因矣（《胡适留学日记》，893页）。

任鸿隽形容当时诗坛说：

吾尝默省吾国今日文学界，即以诗论，其老者，如郑苏盦、陈伯严辈，其人头脑已死，只可让其与古人同朽腐。其幼者，如南社一流人，淫滥委琐，亦去文学千里而遥（《胡适文存》1卷197页）。

胡适《寄陈独秀》又说：

尝谓今日文学之腐败极矣；其下焉者，能押韵而已矣。稍进，如南社诸人，夸而无实，滥而不精，浮夸淫琐，几无足称者（南社中间亦有佳作。此所讥评，就其大概言之耳）。更进，如樊樊山、陈伯严、郑苏盦之流，视南社为高矣，然其诗皆规摹古人，以能神似某人某人为至高目的，极其所至，亦不过为文学界添几件赝鼎耳，文学云乎哉！（《胡适文存》1卷2—3页）

以上提及的都是当时诗坛的著名人物，其中陈三立，字伯严；郑孝胥，字苏盦；与陈衍、沈曾植等都是光绪期间得大名的诗人，继承清中叶以来宋诗派的风尚，称为“同光体”，主张“不墨守盛唐”，杜甫、元白、王安石、黄庭坚都是他们效法的对象；另外黄公度是黄遵宪，写诗主张“我手写我口”，梁启超以为是“诗界革命”的旗帜。樊增祥字樊山，与易顺鼎等为清末晚唐派的代表。南社则是辛亥革命前后的文学团体，包括陈去病、柳亚子、苏曼殊、马君武等多人，社员中尊唐尊宋不一，诗风并不纯粹。在胡适眼中，除了黄遵宪之外，其余都是“言之无物”、“文胜质衰”的代表。他在《文学改良刍议》中，又举出陈三立诗来批评：

昨见陈伯严先生一诗云：

涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不至如此失败矣（《胡适文存》1卷8页）。

论诗，这一首并不是陈三立的上乘作品；但胡适亦没有真正评析其优劣，只以其中崇敬杜甫的想法为嘲弄对象，显示出他与诗坛领袖争衡所采取的策略：仿古只能同陈三立等一路；要“不作古人的诗”，才能有突破。

胡适在《寄陈独秀》及《文学改良刍议》当中对诗坛的种种状况做出批评，这里不必细论。^〔21〕我们可以留意一下他所肯定的是前代哪一类型的作品。《逼上梁山》记载1916年他和梅光迪辩论“诗之文字”、“文之文字”时说：

古诗如白香山之《道州民》，如老杜之《自京赴奉先咏怀》，如黄山谷之《题莲华寺》，何一非用“文之文字”，又何一非用“诗之文字”耶？

即如白香山诗：“诚云臣按六典书，任土贡有不贡无，道州水土所生者，只有矮民无矮奴！”李义山诗：“公之斯文若元气，先时已入人肝脾。”……此诸例所用文字，是“诗之文字”乎抑“文之文字”乎？（《建设理论集》，9页）

同年的《留学日记》（4月17日）说：

诗人则自唐以来，求如老杜《石壕吏》诸作，及白香山《新乐府》、《秦中吟》诸篇，亦寥寥如凤毛麟角（《胡适留学日记》，893页）。

同年十月《寄陈独秀》说：

老杜《北征》何等工力！然全篇不用一典（其“未闻殷、周衰，中自诛褒、妲”二语乃比拟，非用典也）。其《石壕》、《羌村》诸诗亦然。韩退之诗亦不用典。白香山《琵琶行》全篇不用一典。《长恨歌》更长矣，仅用“倾国”、“小玉”、“双成”三典而已。律诗之佳者，亦不用典。堂皇莫如“云移雉尾开宫扇，日映龙鳞识圣颜”。宛转莫如“岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵”。纤丽莫如“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”。悲壮莫如“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”。然其好处，岂在用典哉？（《胡适文存》1卷2页）

《尝试集自序》说：

我初做诗，人都说我像白居易一派。……我读杜诗，只读《石壕吏》、《自京赴奉先咏怀》一类的诗（《胡适文存》1卷187页）。

从胡适举的诗例看来，他喜欢的是开展了散文化倾向的诗，虽然他举了许多唐诗作为例子，但这种写诗的方法都在宋诗得到更大的发展（参《白话文学史》，355、418页）。胡适少年时代正是宋诗极受尊崇的年代；他虽然对当时诗坛不满，但他的思维范畴也离不开宋诗的格局。《逼上梁山》记载了他的想法：

我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文！更近于说话。近世诗人欢喜作宋诗，其实他们不曾明白宋诗的长处在那儿。宋朝的大诗人的绝大贡献，只在打破了六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近于说话的诗体。我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说“要须作诗如作文”，又反对“琢镂粉饰”的诗（见《建设理论集》，8页）。

宋诗作为时期风格（period style）的统称，本来就存在着“雅”和“俗”的对衡辩证关系。宋代诗人探求诗的法度，讲修辞，讲章法，不是为了天才而作的（天才不必问诗法），而是为了普通读书人而设的；“诗法”、“句眼”的讲求，一方面使神圣的诗境世俗化，另方面也为俗世架起登天的云梯。宋诗的议论、纪日常情事，是诗境的扩阔，但宋诗人又无时不想“以俗为雅”。胡适所指摘的陈三立、郑孝胥，讲求“清苍幽峭”、“生涩奥衍”是传统文论求雅的向上一路；^〔22〕感染胡适的却是宋诗的俗世人情，他描述当时文学的背景时说：

这个时代之中，大多数的诗人都属于“宋诗运动”。宋诗的特别性质，不在用典，不在做拗句，乃在做诗如说话。北宋的大诗人还不能完全脱离杨亿一派的恶习气；黄庭坚一派虽然也有好诗，但他们喜欢掉书袋，往往有极恶劣的古典诗。（如云“司马寒如灰，礼乐卯金刀。”）南宋的大家——杨、陆、范，——方才完全脱离这种恶习气，方才贯彻这个“做诗如说话”的趋势。但后来所谓“江西诗派”，不肯承接这个正当的趋势（范、陆、杨、尤都从江西诗派的曾几出来），却去摹仿那变化未完成的黄庭坚，所以走错了路，跑不出来了。近代学宋诗的人，也都犯了这个毛病（《胡适文存》2卷214—215页）。

所以他努力为“做诗如说话”找例证，上文引述他为说明好诗可以不用典时，曾举出杜甫律诗《秋兴》、《诸将》、《宿府》，甚至李商隐的《无题》例，但实际上他不能欣赏律诗。《尝试集自序》中提及自己早年读诗的经验时说：“七律中最讨厌《秋兴》一类的诗，常说这些诗文法不通，只有一点空架子”（《胡适文存》2卷188页）。后来在《答任叔永书》中分析杜甫几首著名七律就说：《诸将》五首“完全失败”，“不能达意又不合文法”，《咏怀古迹》五首有“律诗极坏的句子”、“实在不成话”，《闻官军收河南河北》也有“做作”、“不自然”之处（《胡适文存》2卷97页）。

看他苛评律诗时所执的标准，可知他最欣赏的是能够发议论、语气自然、合文法（注意：是散文的文法）的“白话”诗；另一方面，从他对同一些作品前后的评价如此悬殊看来，我们又可推知他在表达文学主张时所搬弄的文学史事例，主要是为了论说方便，而不一定是对作品的真正认识。因此，在要建立他的“白话文学”为文学史中心的理论时，我们可以想象他是先订目标，再四处翻寻合用的例证。有关这一点下文再有补充。

胡适在宋诗的环境中选择了宋诗不为当时注重的作诗如“作文”、“说话”的一面，就好像在文学传统中选择了不受重视的民间传统一样；他再进而专门推尊传统的白话诗，一方面固然是性分所趋，另一方面也有历史条件为基础。

（二）“俗话文学”的发现与文学史“正统”之争

在胡适提出他的“文学革命”理论之前，白话的应用主要见于两个地方。一是传教士以至部分教育改革家运用白话以传播新思想以及开导民智，^〔23〕胡适和陈独秀在早年亦曾加入这个运动的行列（Chow Tse-tsung, 270-271；李孝悌，1—42）。其次是白话小说的大量产生，胡适在《五十年来中国之文学》中曾略加总结，分成南北两组：北方的评话小说有《儿女英雄传》、《七侠五义》、《小五义》、《续小五义》等；南方的讽刺小说有《官场现形记》、《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》、《恨海》、《广陵潮》等（68）。教育家推广白话以改革社会的目标，启迪了胡适的致用文学观，切合了他早就认同的白居易一派“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的“实际主义”（realism）。^〔24〕民间白话小说之盛行，则与新知识分子所怀抱的民众力量有关，胡适说：

在这五十年之中，势力最大，流行最广的文学，说也奇怪，并不是梁启超的文章，也不是林纾的小说，乃是许多白话的小说。……这些南北的白话小说，乃是这五十年中国文学的最高作品，最有文学价值的作品（《五十年来中国之文学》，6—7页）。

胡适的“文学革命”本来由“诗国革命”出发，所以他曾刻意地去搜罗白话诗来作为自己理论的张本，但历史能够提供的材料不多，他说：

白话诗确是不多；在那无数的古文诗里，这儿那儿的几首白话诗在数量上确是很少的（《逼上梁山》，《建设理论集》，20页）。

因此他后来就要花好多气力去证明白话可以作诗，终于写出《尝试集》的各个篇章来，这已是后话。在美国留学时，胡适和任鸿隽、梅光迪等讨论“作诗如作文”，一直得不到他们的支持；于是他就把目光由诗转向“俗话文学”，认为这些白话文学有重要的价值。这种看法，所受的攻击就少了。^〔25〕由是，胡适决定以“俗话文学”为基础，建立他的文学史观：

我到此时才把中国文学史看明白了，才认清了中国俗话文学（从宋儒的白话语录到元朝明朝的白话戏曲和白话小说）是中国的正统文学，是代表中国文学革命自然发展的趋势的。我到此时才敢正式承认中国今日需要的文学革命是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命（《逼上梁山》，《建设理论集》，10页）。

胡适说自己在1916年的2、3月间，“把中国文学史看明白了”，在年底写成的《文学改良刍议》当然不会将郑孝胥、陈三立等人视为当世文学的代表，他心目中的人物正是白话小说名家：

吾每谓今日之文学，足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人，南亭亭长，洪都百炼生三人而已！）一项（《胡适文存》1卷8页）。

当世文学有吴趼人（我佛山人）、李伯元（南亭亭长）、刘鹗（洪都百炼生）三人为代表，文学史上也有必要列举“正宗”作支援：

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴趼人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳（《胡适文存》1卷15页）。

本来胡适在讨论中国“今日”（当日）的文学革命需要用白话替代古文，然而在有意无意间，他的论述由“今日”转移到“过去”，认为中国文学“史”都应该以“白话”为“正宗”；于是他就在中国文学史上检查追索一条白话文学的发展脉络。《历史的文学观念论》一文就揭示了他的探索发现：

惟愚纵观古今文学变迁之趋势，以为白话之文学种子已伏于唐人之小诗短词。及宋而语录体大盛，诗词亦多有用白话者（放翁之七律七绝多白话体。宋词用白话者更不可胜计。南宋学者往往用白话通信，又不但以白话作语录也）。元代之小说戏曲，则更不待论矣。此白话文学之趋势，虽为明代所截断，而实不曾截断。语录之体，明清之宋学家多沿用之。……小说则明清之有名小说，皆白话也。近人之小说，其可以传后者，亦皆白话也（笔记短篇如《聊斋志异》之类不在此例）。故白话之文学，自宋以来，虽见屏于古文家，而终一线相承，至今不绝（《胡适文存》1卷33页）。

文学革命的目的在于“当前”的文学、“将来”的文学；但胡适为了与传统的文学势力抗争，于是标举“过去”文学传统的潜流，为“当前”的革命方向增加声势：

若要造一种活的文学，必须有活的工具。那已产生的白话小说词曲，都可证明白话是最配做中国活文学的工具的。我们必须先把这个工具抬高起来，使他成为公认的中国文学工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具（《逼上梁山》，《建设理论集》，19—20页）。

他抬高“新工具”的方法，是否定“老工具”曾经是“工具”，说“新工具”才是惟一的工具；因此追溯白话文学的源流，变成文学史的“正统”之争。

原本胡适说：“夫白话之文学，不足以取富贵，不足以邀声誉，不列于文学之‘正宗’”，但因为他主张“今日之文学，当以白话文学为正宗”（《胡适文存》1卷33—34页），所以文学史也要重新改写。他费心劳力地工作：

一、找来“白话诗人王梵志”（参《胡适古典文学研究论集》，360—367页；《白话文学史》，229—236页）、访得韦庄的《秦妇吟》（参《胡适古典文学研究论集》，171页）、发现“南宋的”《京本通俗小说》（参《胡适古典文学研究论集》，679—700页；《白话文学史·自序》，11页）。

二、把“白话”的定义放宽，连本属“死文学”的《史记》都变成是白话活文学的部分（参《白话文学史·自序》，13页；《答朱经农》，《胡适文存》1卷89页）。

三、又把“文学”的定义放松，连佛经译本、宋儒语录都包括在内（参《白话文学史》，157—215页；《胡适文存》卷一，33页）。

于是，他可以正式宣布：“白话文学”是“中国文学史的中心部分”，“最可以代表时代的文学史”（《白话文学史·引子》，3、5页）。这个过程，正好说明了历史如何被“书写”出来。由这个角度看，胡适推动的确是一场“革命”，他“这种新的文学史见解”不单是“文学革命的武器”（《建设理论集·导言》，21页），开展了将来的局面，更加改造了过去的历史。

随着文学革命的成功，以往的传统文学只能退居幕后，就如胡适在《答黄觉僧君折衷的文学革新论》中所预言的一样：

大学中，“古文的文学”成为专科，与欧、美大学的“拉丁文学”“希腊文学”占同等的地位。

古文文学的研究，是专门学者的事业（《胡适文存》1卷114页）。

三　作为“遗形物”的中国文学

胡适的“文学革命论”的一个主要论点，就如《逼上梁山》所说：

一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是“活文学”随时起来替代了“死文学”的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，就是“文学革命”（《建设理论集》，9页）。

凡向来旧文学的一切弊病，如骈偶，如用典，如烂调套语，如摹仿古人，——都可以用一个新工具扫的干干净净。……旧文学该推倒的种种毛病——雕琢，阿谀，陈腐，铺张，迂晦，艰涩——也都可以用这一把斧头砍的干干净净（《建设理论集》，19页）。

所以胡适的重要工作是整理出这个“工具”在文学史上的发展之迹，建立以“民间文学”为骨干的文学史观。

作为“工具”而言，这些民间的“白话”的文学，确实能够成为学习的楷模；但在“内容”方面，胡适就没有办法具体讲清楚。《文学改良刍议》所列八项主张，只有“须言之有物”一项属于内容方面，但亦只标出作品须有“高远之思想”、“真挚之情感”两个空洞的口号（《胡适文存》1卷6页）。再将这两个内容的要求套到他提倡的“工具”上面时，就会发觉两者并不能丝丝入扣。因为“高远之思想”和“真挚之情感”本是传统知识分子的理想中物，与人民大众喜见乐闻的消闲娱乐有一定的差距。胡适在题为《中国文学过去与来路》的演讲中论及民间文学的几个“缺陷”：

因为这些是民间细微的故事，如婆婆虐待媳妇啰，丈夫和妻子吵了架啰，……那些题目、材料，都是本地风光，变来变去，都是很简单的，如五七言诗、词曲等也是极简单不复杂的，这是因为匹夫匹妇、旷男怨女思想的简单和体裁的幼稚的原故，来源不高明，这也是一个极大的缺陷。第三缺陷为传染，如民间浅薄的荒唐的迷信的思想互相传染是（《胡适古典文学研究论集》，195—196页）。

在评价通俗文学作品时，胡适也免不了上智下愚之分。例如《五十年来中国之文学》分评北方和南方小说时说：

北方的评话小说可以算是民间的文学，……著书的人多半没有什么深刻的见解，也没有什么浓挚的经验。他们有口才，有技术，但没有学问。他们的小说，确能与一般的人生出交涉了，可惜没有我，所以只能成一种平民的消闲文学。……南方的讽刺小说便不同了。他们的著者都是文人，往往是有思想有经验的文人。……思想见解的方面，南方的几部重要小说都含有讽刺的作用，都可以算是“社会问题的小说”。他们既能为人，又能有我（68）。

《逼上梁山》中又引述他给任鸿隽的信说：

高腔京调未尝不可成为第一流文学。……适以为但有第一流文人肯用高腔京调著作，便可使京调高腔成第一流文学。病在文人胆小不敢用之耳。元人作曲可以取仕宦，下之亦可谋生，故名士如高则诚关汉卿之流皆肯作曲作杂剧。今之高腔京调皆不文不学之戏子为之，宜其不能佳矣。此则高腔京调之不幸也（《建设理论集》，20页）。

即是说，民间文学的高水准作品，也需要“文士”的参与。^〔26〕事实上，无论有没有文人参与，通俗作品的消闲目的与胡适等知识分子唤醒国民、启导民智的理想始终有距离；所以钱玄同在赞成“文学革命”之余，曾提出：

从青年良好读物上面着想，实在可以说，中国小说没有一部好的，没有一部应该读的。……中国今日以前的小说，都该退到历史的地位（《答胡适之》，《建设理论集》，88页）。

胡适认为周作人的《人的文学》是“当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言”（《建设理论集·导言》，29页）。这篇宣言说：

中国文学中，人的文学，本来极少，从儒教出来的文章，几乎都不合格（《建设理论集》，196页）。

周作人在篇中又举出十类“妨碍人性的生长，破坏人类的平和”的文学作品，认为“统应该排斥”，其中就包括胡适推祟的《西游记》、《水浒传》、《七侠五义》等（《建设理论集》，196—197页）。胡适也同意这个讲法，他说：

我们一面夸赞这些旧小说的文学工具（白话），一面也不能不承认他们的思想内容实在不高明，够不上“人的文学”。用这个新标准去评估中国古今的文学，真正站得住脚的作品就很少了（《建设理论集·导言》，30页）。

“庙堂文学”被推倒了，“平民文学”的内容又过不了“人的文学”这一关，中国文学的发展，还有什么凭借呢？胡适在《建设的文学革命论》里，有一段“破坏”力很强的评论：他检讨过历代中国文学之后，发觉“中国文学的方法实在不完备，不够作我们的模范”，以下就有这一大段批评：

即以体裁而论，散文只有短篇，没有布置周密、论理精严、首尾不懈的长篇；韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过；戏本更在幼稚时代，但略能纪事掉文，全不懂结构；小说好的，只不过三四部，这三四部之中，还有许多疵病；至于最精采的“短篇小说”，“独幕戏”，更没有了。若从材料一方面看来，中国文学更没有做模范的价值，才子佳人、封王挂帅的小说；风花雪月、涂脂抹粉的诗；不能说理、不能言情的“古文”；学这个、学那个的一切文学：这些文字，简直无一毫材料可说。至于布局一方面，除了几首实在好的诗之外，几乎没有一篇东西当得“布局”两个字！——所以我说，从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们作模范（《胡适文存》1卷70—71页）。

胡适觉得不论“体裁”、“材料”，以至“布局”，中国文学都极度不足，那么，新文学运动应该朝哪一个方向发展呢？钱玄同的意见是：

从今日以后，要讲有价值的小说，第一步是译，第二步是新做（《答胡适之》，《建设理论集》，88页）。

周作人则认为：

还须介绍译述外国的著作，扩大读者的精神，眼里看见了世界的人类，养成人的道德，实现人的生活（《人的文学》，《建设理论集》，199页）。

而胡适更耐心解说他的“建设性”的主张：

西洋的文学方法，比我们的文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。即以散文而论，我们的古文家至多比得上英国的倍根（Bacon）和法国的孟太恩（Montaigne）；至于像柏拉图（Plato）的“主客体”，赫胥黎（Huxley）等的科学文字，包士威尔（Boswell）和莫烈（Morley）等的长篇传记，弥儿（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Gibbon）等的“自传”，太恩（Taine）和白克儿（Buckle）等的史论；……都是中国从不曾梦见过的体裁。更以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结构的工夫、描写的工夫，高出元曲何止十倍。近代的萧士比亚（Shakespeare）和莫逆尔（Molière）更不用说了。最近六十年来，欧洲的散文戏本，千变万化，远胜古代，体裁也更发达了；最重要的，如“问题戏”，专研究社会的种种重要问题；“象征戏”（Symbolic Drama），专以美术的手段作的“意在言外”的戏本；“心理戏”，专描写种种复杂的心境，作极精密的解剖；“讽刺戏”，用嬉笑怒骂的文章，达愤世救世的苦心。……更以小说而论，那材料之精确，体裁之完备，命意之高超，描写之工切，心理解剖之细密，社会问题讨论之透切，……真是美不胜收。至于近百年新创的“短篇小说”，真如芥子里面藏着大千世界；真如百炼的精金，曲折委婉，无所不可；真可说是开千古未有的创局，掘百世不竭的宝藏。——以上所说，大旨只在约略表示西洋文学方法的完备。因为西洋文学真有许多可给我们作模范的好处，所以我说：我们如果真要研究文学的方法，不可不赶紧翻译西洋的文学名著做我们的模范（《胡适文存》1卷71—72页）。

胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中提到“文学进化观念”的多层意义，其中之一是：

一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫做“遗形物”（Vestiges or Rudiments）。

另一层意义是：

一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收别人的长处，方才再继续有进步。

虽然他讨论的是戏剧问题，但这两层意义大概也合乎他对中国传统文学的看法。传统文学大部分都是他眼中的“遗形物”，而改进的途径，则有赖与西方文学比较，接受其影响了：

大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，止有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。现在的中国文学已到了暮气攻心、奄奄断气的时候！赶紧灌下西方的“少年血性汤”，还恐怕已经太迟了；不料这位病人家中的不肖子孙还要禁止医生，不许他下药，说道，“中国人何必吃外国药！”……哼！（《胡适文存》1卷148—156页）

从这段文字就可以看到胡适的救亡意识是如何的浓重。诚如胡适所言，“不肖子孙”的冥顽不灵、盲目排外，确是不可原谅；不过，万一善心的医生诊断有偏差，所下的针药不尽切用，那又如何呢？在这里如何以西药治中病的中西比较文学的具体问题不必细论，我们要注意的是其中的危机感、恐惧感；中国文学种种不如人的想法不见得就带来了谦虚承纳的心态；胡适及其友侪对传统文学的排斥态度或者不下于“不肖子孙”的拒用西药。他们将自身猛力地抽离于传统，带来的就是传统与现代的对立、文化意识的断裂。

四　传统的消逝

余英时在《五四运动与传统》一文中，指出新文化运动的打破传统偶像的风气其来有自；就好像清代考据学可以上溯到明代的学风一样，新文化运动也可追溯到清季的今古文之争。史学家力求探索历史的发展之迹，照他的分析，打着反传统旗号的“五四”人物，也不能外于传统，最多是“回到传统中非正统的源头上去寻找根据”（余英时，93—107）。将范围收窄到新文学运动，余说看来仍是有效的。正如上文所论，清末黄遵宪、梁启超等已提出“文界革命”、“诗界革命”，裘廷梁早已提到“崇白话而废文言”的好处；这都可说是文学革命的先声；在胡适引导之下，白话文学又在文学传统中寻得根源，因此，我们也不能不同意新文学运动与传统有“千丝万缕的牵连”（余英时，93）。

事实上，文学革命者如胡适等，都经历中国文化传统的浸润，他们本身当然与传统构成直接的关系，但就他们所建立的功业来说，他们是成功建筑了一个新的“传统”，就好像夏志清所说的一样（《中国古典文学之命运》，25页；《自序》，《新文学的传统》，2—3页）。即使新文学运动可以溯源清末甚或明季（周作人《中国新文学的源流》；任访秋《中国新文学渊源》），是“古已有之”，但到了胡适、陈独秀的手上时，已是由量变转成质变的时刻。如前所言，胡适的主要成绩正是将历史解体，一笔勾销了掌握书写权的文人传统的历史作用。

文学传统本来就在文人之间薪火相传，通过包容、承纳、消化各种内在演化（如文学体式或创作技法的更新）或外来刺激（包括民间文艺、外域思潮等的冲击），在书写系统的支援下，文学传统不断在扩充拓建。在这个情况下，文人可说是活在文学传统之中，传统不是“非我的”、“异己的”；李白、杜甫透过“建安”到“盛唐”的距离，去认识自己在“大雅”、“正体”的传统中的位置，去作“大雅思文王”或者“颇学阴何苦用心”，去“将复古道”或者“贯穿古今”。传统对他们来说，不仅有过去性，也具有现在性；而他们以自己的作品令传统的秩序重整。他们在估量自己的价值时，也就是文学传统的价值重估，“将复古道”的李白没有泯灭自我，“颇学阴何”的杜甫也没有和“正体”对立。

但文学的历史在胡适等革命家手上，经历了不能和过去任何一个时代相比的承传过程。这不仅仅因为被胡适供奉的“重新估定一切价值”（transvaluation of all values）得到实践，^〔27〕基本上每一个称得上“文学时期”（literary period）的个中人都会“重新估定一切的价值”；重要的是这次估定强调了文学的“过去性”（pastness），否定了文学的“现在性”（presentness）。过去的“重估”往往滋养了传统，丰富了传统的内涵，但新文学运动的目标是彻底破坏文言文学的所有功能——“现在”不能写作“文言文学”；“过去”的“文言文学”都是已“死”的文学，不但在“现在”是已“死”的，在“过去”亦早已“死”去。即使我们说“文言文学”并没有具体的形体，不会因为被攻击而湮灭于整个文化传统之中；但我们要知道，文化传统与个人是需要透过一定的接触点而起互动作用的，如果视传统为一个大型的价值系统，其中必有等级梯次（hierarchy），通过“文学革命”的一次梯次分子的重组（permutation），骈文律诗只好安放到集体潜意识的层面去了。这就是我认为文学革命是一次成功的“革命”的原因。胡适在1936年写信给汤尔和说：

至于“打破枷锁，吐弃国渣”，当然是我的最大功绩。所惜者，打破的尚不够，吐弃的尚不够耳（见耿云志《年谱》，《胡适研究论稿》，466页）。

若果以文学革命来说，所破的也差不多了，问题是所立的不足而已。

胡适扶立了小说、戏曲等民间文学的传统，使得元曲、明清章回小说成为有生命力的文学体类，成为“文学正宗”，这是他的一项重要的功绩。从文学革命的成果来说，胡适可说是一个成功的“修辞家”（rhetorician）；^〔28〕义无反顾、势若长河的论理方法，使文学革命得以成功推展。但从“文学史学”的角度看来，他的文学史观只是由简单的、武断的（arbitrary）概念和价值界划所组成。他没有尝试考虑文学史上种种复杂的现象；他并没有关注到体类间或者运用不同体类的作者之间的并存功能（synfunction）：^〔29〕文言诗文与白话小说并非各为绝缘体；其背后的社会因素如士人阶层的扩散和士庶阶层间的流动，文学现象如白话戏曲小说承袭文言的套语，传统诗文通过反常合道、以俗为雅的手段容纳白话元素等问题。在他的文学史论述中都没有适当的照顾。因此他所建立起来的文学传统只是过分简化的、单薄平面的价值观。再加上胡适及其同道根本未脱“上智下愚”的救世者心态，而“文学”与“大众文化”的天然差距，就令到胡适等对自己以进化之迹的线索编成的“活文学史”都没有绝对信心，于是大炮铁船以外的精神文化也要师夷长技，以西方文学济急；于是，传统与现代的裂痕，更深无可补了。当然我们可以乐观地说新文学运动带来了一个新的传统（事实上，我们也别无他法），这个新的传统滋养了以后的历史意识，但我们要知道，新传统与文学革命以前的传统再不是普通的承传关系，最多只能说有对应的（reciprocal）关系而已。

经过岁月的冲洗，胡适的文学史观不一定能完全支配现今文学中人的思想，然而胡适及其同道的努力确实把文学革命以后的知识分子和传统文学的距离拉远；我们对传统的认识很难不经过“五四”意识的过滤。再加上现代政治带来重重波折，文学意识的断层愈多愈深，要瞻望古老的文学传统，往往需要透过多重积尘的纱窗，而望窗的就如胡适所预言，只剩下大学堂中的专门学者。其他人嘛，惟有借助大脑基因所残存的种族记忆，再难像韦勒克所讲的触摸传统的任何部分了（Wellek,51）。

注　释

〔1〕　部分学者主张“新文学运动”只是“新文化运动”的一部分，与“五四运动”有关，但没有从属关系；胡适则选用“中国文艺复兴”来代替包括“新文学运动”的“新文化运动”，他认为“五四运动”只是一项政治活动，对“新文化运动”来说，是“一场不幸的政治干扰”（参Hu Shih；Grieder；唐德刚《胡适口述自传》，174页）。有关“五四运动”的广义解释，可以参考周策纵的讨论（Chow Tse-tsung,1-6）；本文基本上采纳周策纵的主张。

〔2〕　本篇原是胡适为上海《申报》五十周年纪念而作的长文，收入1923年上海申报出版的《最近五十年》，后来由新民国书局于1929年出版单行本。又见《胡适文存》2卷180—261页；这里的引述以单行本《五十年来中国之文学》为据。

〔3〕　强调“白话”的重要性的一个前提是口语与书面语的合一。一般以西方语言如英语的使用为例，以为口语可以直接记录，就成为书面文字，而中国的书面文言却与口语有极大距离，不能“我手写我口”。但这个想法只有部分是正确的。Bruce Liles就指出：以英语来说，口语与书面语合一通常只限于非正式的（informal）运用，如笔记、信札等，一些正式的（formal）文字应用，无论在词汇或句子结构上，都与口语有显著的差距（25）。一个语言系统即使以其共时结构（synchronic structure）而言，已包容多种语体（styles），例如Martin Joos在语体分析时就列出“冷冻体”、“正式体”、“洽商体”、“随意体”、“亲切体”五种（The Five Clocks）；另外D. Crystal and D. Davy亦提出了“会话的语言”、“口头评论的语言”、“宗教的语言”、“新闻报导的语言”、“法律文件的语言”等划分（Investigating English Style）。视乎语境不同，大家就会采用不同的语言策略，根本没有理想的语文合一。再加上历时因素的考虑，语文是否合一、能否合一等问题更难简单地提出答案。有关言文之间的尚可参Walter Ong在Orality and Literacy的论述。

〔4〕　胡适在《国语文法概论》中提出的“宁馨”、“阿堵”就是很好的例证（见《胡适文存》3卷452—453页）。

〔5〕　实际上这些口头文学的记载也是由执掌“死文字”的士人负责，也不是为平民百姓阅览而作。

〔6〕　新文学运动开展以后，几乎所有文学史都标榜“进化观”，最直接的声明有谭正壁《中国文学进化史》一类著作。直到现在，通行的文学史都从“进化”的角度讨论文学发展；文学批评史则称扬任何类似“进化论”的文学观念，贬斥一切看来像“退化观”的文学意见。

〔7〕　胡适在《五十年来之世界哲学》一文中曾说：“evolution一个字，我向来译为‘进化’，近来我想改为‘演化’。本篇多用‘演化’，但遇可以通用时，亦偶用‘进化’”，（《胡适文存》2卷280页）。文中有专节介绍“演化论的哲学”。

〔8〕　例如Herbert Spencer在Illustrations of Universal Progress（1880）中讨论文学发展时也认为这是由简到繁的进化过程（参Wellek, "Evolution in Literary History", 41）；Wellek曾对达尔文、斯宾塞等人的进化论对文学史研究所产生的影响有简明的讨论，可以参考（"Evolution in Literary History", 41—46）。

〔9〕　但“进化论”传入中国时，其吸引国人注意力的是“物竞天择，适者生存”的危机意识，郭湛波《近来思想的介绍》和王尔敏《清季知识分子的自觉》都有析述（郭湛波，476—483；王尔敏，95—164）。晚近张汝伦也对晚清以来“进化论”传入中国的历史脉络有深入探讨（张汝伦，3—108）。

〔10〕　当然在胡适的著作中并非完全不提文学作品的异同关系或者渊源影响，《白话文学史》中就有许多这方面的探讨。这里是就胡适的似是而非的论点而做的批评。

〔11〕　陈慧桦《文学进化论的谬误》一文根据William Hazlitt的理论批评了葛洪、萧统、胡适和洛夫的“进化论”（《文学创作与神思》，93—103页）。陈氏另有英文稿刊于《中山学术文化集刊》十九集。新文学运动的反对者梅光迪早在1921年《学衡》的第一期发表《评提倡新文化者》一文，也举出Hazlitt之论来指斥“文学进化论为流俗之错误”（梅光迪，127—132）。

〔12〕　又胡适《谈新诗》也有类似的讲法：“自然趋势逐渐实现，不用有意的鼓吹去促进他，那便是自然进化。自然趋势有时被人类的习惯守旧性所阻碍，到了该实现的时候却不实现，必须用有意的鼓吹去促进他的实现，那便是革命了。一切文学制度的变化，都是如此的”（《胡适文存》1卷171页）。

〔13〕　“Paradigm”的观念是Thomas Kuhn研究科学史时提出的（The Structure of Scientific Revolutions），后来被引介到其他学术领域之上。余英时就以这个观念去说明胡适在“思想革命”中的贡献（《中国近代思想史上的胡适》，16—21页）。

〔14〕　哥白尼（Copernicus）的“天才革命”也是Thomas Kuhn“典范”说的例证之一。

〔15〕　周作人、任访秋等都讨论过胡适等人的新文学运动与公安派类同的地方（周作人；任访秋，219—221）。周质平则认为二者相似的地方虽多，但“骨子里一个‘改良派’（指公安派），而一个是‘革命党’（指胡适）”（周质平，77—101）。

〔16〕　有关梅光迪等“学衡派”的理论在80年代以前的学界罕有探讨，比较早期的研究见侯建1974年出版的《从文学革命到革命文学》（57—93页），专题讨论则有1984年沈松侨的《学衡派与五四时期的反新文化运动》。晚近研究转多，代表性的著作有沈卫威、郑师渠等人的著作。

〔17〕　胡适在《留学日记》（1915年6月6日）中记载他的“词乃诗之进化”的想法，又有《词的起源》一文，更具体分析诗词的关系（《胡适古典文学研究论集》，594、535—549页）。但据任半塘的研究，唐代“声诗”与词本为二体（《唐声诗》上，341—403页）；叶嘉莹亦有《论词的起源》一文，分析“词为诗余”一说的不可信（《灵溪词说》，1—27页）。

〔18〕　龚鹏程在《试论文学史之研究》一文中指出“诗体代兴”之说本出自宋明以来“极狭隘的文体观念和崇古论，”（252—255页）。但在胡适笔下，“代兴”之说却是“进化论”的例证，其中关系，值得玩味。

〔19〕　《中国诗史》分上中下三卷，其下卷为“近代诗史”，分论唐五代词、南宋词、散曲及其他，唐以后诗完全不论；此书原由大江书铺在1931年印行，1956年由北京作家出版社再版，但全书结构没有更动。

〔20〕　唐德刚更判定新文学运动属于“缙绅传统”的活动（《胡适杂忆》，87—91页）。

〔21〕　在《寄陈独秀》一函中胡适大力批评了《新青年》三号所载谢无量的一首长律；《文学改良刍议》在“不作无病之呻吟”、“务去烂调套语”、“不用典”等项下，又举了不少“时弊”的例子，其中以胡先骕的一首词作为挑剔对象，可能是引发后来胡先骕苛评《尝试集》的原因之一（《胡适文存）》1卷1、10页）。

〔22〕　陈衍曾将道光以来的诗分为“清苍幽峭”、“生涩奥衍”两派，认为郑孝胥属于前者，陈三立属于后者（《石遗室诗话》3卷2页上下）。

〔23〕　例如维新运动中人裘廷梁就有《论白话为维新之本》一文，其结论是：“由斯言之，愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若。……文言兴而后实学废，白话行而后实学兴；实学不兴，是谓无民”（郭绍虞、王文生《中国历代文论选》4卷172页）。他又编印《白话丛书》，主办《无锡白话报》。约略同时出现的白话报章，还有《杭州白话报》、《苏州白话报》、《绍兴白话报》、《安徽俗话报》等等（参李孝悌，1—42）。

〔24〕　胡适在1915年8月3日的《留学日记》中就抄录了白居易《与元九书》的论诗意见，他认为白居易的理论属于“实际主义”（realism）（《胡适留学日记》，721—728页）。

〔25〕　梅光迪曾写信给胡适，赞成他对宋元白话文学的意见说：“来书论宋元文学，甚启聋聩。文学革命自当从‘民间文学’入手，此无待言”（《逼上梁山》，《建设理论集》，10页）。

〔26〕　胡适批评“文学革命”以前的社会家把社会分作下等的、应用白话的“他们”和上等的、应用古文古诗的“我们”；而他参与其中的“文学革命”主张“白话文学”，则没有“他们”和“我们”的分别（《建设理论集·导言》，13—14页；《五十年来中国之文学》，90—91页）。其实胡适他们又何尝没有上智下愚之分呢！

〔27〕　胡适在《新思潮的意义》一文中特别标举尼采的话：“尼采说，现今时代是一个‘重新估定一切价值’的时代。”以此解释新思潮的方法和态度（《胡适文存》4卷728页）。

〔28〕　Wei Shulun的博士论文就是从修辞的角度去分析胡适的“文学革命”，可以参考。

〔29〕　这里套用Jurji Tynjanov讲文学作品在文学系统演化中的一个术语（"On Literary Evolution", 68）。

引用书目

中文部分

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外文部分

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