第三节 谐隐精怪类型小说之源流

一、精怪小说之源流

精怪小说简而言之是指以非人之物变为人的情节作为叙事核心的一类小说，它们大量出现于六朝时期，是志怪小说的一个重要组成部分。根据素材性质的不同大致可将其分为两种类型：一是器物类；二是动物类。下面即分别对之加以探讨。

在旧题为魏文帝曹丕所撰的《列异传》中，记载了金、钱、银、杵以及枕头、饮缶变形为人（或发人言）的两则器物型精怪故事，此处节引前一则如下：云魏郡张奋因家业暴衰，遂卖宅与黎阳程应，程应入居后，家人死病相继，于是又将其转卖与邺人何文：

（何）文日暮乃持刀上北堂中梁上坐。至二更竟，忽见一人，长丈余，高冠黄衣，升堂呼问：“细腰，舍中何以有生人气也？”答曰：“无之。”须臾，有一人，高冠青衣者，次又有高冠白衣者，问答并如前。及将曙，文乃下堂中，如向法呼之，问曰：“黄衣者谁也？”曰：“金也。在堂西壁下。”“青衣者谁也？”曰：“钱也。在堂前井边五步。”“白衣者谁也？”曰：“银也。在墙东北角柱下。”“汝谁也？”曰：“我杵也，在灶下。”及晓，文按次掘之，得金银各五百斤，钱千余万，仍取杵焚之，宅遂清安。（400/3213）

干宝《搜神记》（卷十八）中也记载了这个故事；梁代（后入北周）诗人庾信在其《夜听捣衣诗》之“北堂细腰杵，南市女郎砧”一句中已经用之为典：这说明这个故事在六朝时期就已经吸引了文人的注意力。它在叙述方式上有以下几个特点值得我们注意：一是以服色或体态特征暗示精怪的原形，比如用“黄衣、青衣、白衣”分别暗指黄金、青钱、白银，用“细腰”暗指杵，存在着一个“显”、“隐”（即人形与动物）之间的对比。二是精怪的出现都很神秘，直到故事的结尾它们的本相才被揭示。从表面上看来，这乃是按照事情发生的次序加以记录，但实际上其中却暗藏着记录者或叙述者的精细用心：因为就其本质而言，这个故事不可能是在生活中“发生”过的，而是被人想象或讲述出来的。三是故事中的人乃是以窥破秘密者的身份而出现。这三个方面的特征在唐及以后的同类小说中都得到了承继。如中唐郑还古的《博异志》中所载“苏遏”一文（400/3218）即全仿“细腰”故事：

天宝中，长安永乐里有一凶宅，居者皆破，后无复人住。暂至，亦不过宿而卒，遂至废破。其舍宇唯堂厅存，因生草树甚多。有扶风苏遏，悾悾遽苦贫穷，知之，乃以贱价，于本主质之。才立契书，未有一钱归主。至夕，乃自携一榻，当堂铺设而寝。一更以后，未寝，出于堂，彷徨而行。忽见东墙下有一赤物，如人形，无手足，表里通彻光明，而叫曰：“咄。”遏视之，不动。良久，又按声呼曰：“烂木，咄。”西墙下有物应曰：“诺。”问曰：“甚没（么？）人？”曰：“不知。”又曰：“大硬锵。”烂木对曰：“可畏。”良久，乃失赤物所在。遏下阶，中庭呼烂木曰：“金精合属我，缘没敢叫唤。”对曰：“不知。”遏又问：“承前杀害人者在何处？”烂木曰：“更无别物，只是金精。人福自薄，不合居之，遂丧逝，亦不曾杀伤耳。”至明，更无事。遏乃自假锹锸之具，先于西墙下掘。入地三尺，见一朽柱，当心木如血色，其坚如石。后又于东墙下掘两日，近一丈，方见一方石，阔一丈四寸，长一丈八寸，上以篆书曰：夏天子紫金三十斤，赐有德者。遏乃自思：“我何以为德？”又自为计曰：“我得此宝，然修德亦可禳之。”沉吟未决。至夜，又叹息不定，其烂木忽语曰：“何不改名为有德，即可矣。”遏曰：“善。”遂称有德。烂木曰：“君子傥能送某于昆明池中，自是不复挠吾人矣。”有德许之。明辰更掘丈余，得一铁瓮，开之，得紫金三十斤。有德乃还宅价修葺，送烂木于昆明池。遂闭户读书。三年，为范阳请入幕，七年内，获冀州刺史。其宅更无事。

这个故事中的细节已经比较丰富，尤其是口语化的对白写得非常简洁生动，很有趣味，也富于情境感，而苏遏改名（“有德”）以应夏天子旨意的构思又十分巧妙，运用了谐音双关的手法。另外，此文还利用传统的凶宅、精怪和掘藏题材表达了一个激励德行的主题，这也是其与“细腰”故事的一大差别。

《苏遏》一文所具有的这些特征大体代表着唐代器物类精怪小说的一个发展方向：即在那一固有的叙述框架中增加较多的细节或对话描写，情节也变得更为复杂和曲折一些。在中晚唐的小说集如《广异记》、《玄怪录》、《宣室志》和《潇湘录》中均记载了大量精怪类作品，因为其中有些乃出于作家精心结撰，故颇有可观之文。如戴孚《广异记》中的《蔡四》（372/2954）一文，讲述了一个明器（或曰盟器，即随葬器物）所化的精怪“王大”与蔡四交往之事：这个精怪开始只是常来拜访、交谈，到后来则干脆住在了蔡四家中，还借他的住宅操办嫁女事宜。明器成精的传说在六朝志怪中即已出现，多带有一股死亡的怖怪气息，到唐代这种情形已有改变，如《玄怪录》中的《曹惠》（371/2951）一文就通过明器精怪题材来表现想象意趣：文中两个名叫轻红、轻素的木偶人被贼从谢朓墓中盗出后流落到曹惠家，一日突然成精，历述当年沈约跟谢朓的交往，以及他们在冥府的生活。后来因为庐山神求取两个精怪做舞姬，她们才离去。《玄怪录》中另有《居延部落主》（368/2928）一文，讲叙当年李陵运粮的皮袋岁久成精的故事，也显示出作者刻意追求离奇情节的倾向：云周静帝初年，忽有数十人来谒居延部落主“勃都骨低”，诸人或姓马、皮、鹿、熊，或姓麞、卫、班等，而皆名“受”。他们的言行颇类优伶，主动为骨低表演“大小相成，终始相生”之术：即长人吞短人，肥人吞瘦人，相吞残两人，随后又“递相吐出，人数复足”。如此“连翩半月，骨低颇烦，不能设食”。诸伶皆怒，将其儿女、弟妹、甥侄、妻妾皆吞之于腹中，骨低惶怖哀乞，伶者即吐出之，亲属皆完全如初。后骨低密访其居处，得一古宅基，掘之获皮袋数千，遂尽数焚之，哀痛之声月余日不止。其年，骨低举家病死。这个故事中所增加的幻术表演内容应即取自《灵鬼志》中“外国道人”与《续齐谐记》中“鹅笼书生”的相关成分，反映出精怪小说的作者已经在有意取资前人、幻设情节。从上述这些作品中，我们都还可以体会到一种民间精灵信仰的原始神秘意味。到晚唐柳祥《潇湘录》的《马举》（371/2949）和《王屋薪者》（370/2944）两文中，精怪题材则已成为文人作家借以“伪立客主，假相酬答”的一种表达方式：如前者讲述马举镇守淮南之日，有人献一棋局，数日而失其所在。旋有一老叟策杖谒举，与之纵谈用兵之道，深得兵法之奥。举乃延之于客馆，夜中复召之，唯见一棋局，正是所失者。此文中老叟所发之长篇宏论，正与现实中用兵之术相符，而与棋戏之规则似无瓜葛，可见作者只不过借其表现自己的韬略而已。《王屋薪者》一文则对精怪小说的叙述模式有所改造，其文乃是从对一个精怪生活的描述而起端：一个老僧常年住在王屋山中，一天来了一个身着破衣的道士求宿，老僧坚决不允。两人遂起争端，渐渐论及佛道优劣，终至作色相搏。一负薪者从旁边经过，攘袂呵责，焚其茅庵，欲并杀之。于是“老僧惊走入地，化为一铁铮，道士亦寻化一龟背骨。”显然作者乃是以此文对现实中的佛道二教之争进行讥讽。这两篇作品均以立言为主，故都未对精怪题材本身加以着意经营，因此也失去了这类小说本然的神怪意趣。

动物型精怪故事则在六朝时期的《列异传》、《搜神记》、《甄异记》、《幽明录》、《搜神后记》等志怪集中均有大量记载，大约涉及鲤鱼、鼠、獭、狐狸、白鹭、白鹄、蝼蛄、白燕、龟、鲛、雄鸭、虎、猴、鹿等十余种动物，如东晋戴祚《甄异记》中的“杨丑奴”条（468/3861）云：

河南杨丑奴，常詣章安湖拔蒲。将暝，见一女子，衣裳不甚鲜洁，而容貌美，乘船载莼前就丑奴（曰）：“家湖侧，逼暮不得返。”便停舟寄住，借食器以食，盘中有干鱼、生菜。食毕，因戏笑，丑奴歌嘲之。女答曰：“家在西湖侧，日暮阳光颓。托荫遇良主，不觉宽中怀。”俄灭火共寝。觉其臊气，又手指甚短，乃知是魅。此物知人意，遽出户，变为獭，径走入水。

南朝宋代刘义庆的《幽明录》也收录了这一传说，唯“杨丑奴”作“常丑奴”且不载女子答歌。但该书又录另外一则獭化女子的异闻，为别书所无。其文略云：

东平吕球，于曲阿湖遇一少女，乘船采菱，举体皆衣荷叶。因问：“姑非鬼邪？衣服何至如此？”女则有惧色，答云：“子不闻：荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝乎？”回舟理棹，逡巡而去。球遥射之，即获一獭，向者之船，皆是萍蘩蕰藻之叶。

可以看到，这两则关于獭精的传说除了其叙述模式跟《列异传》中“细腰”故事相同外，又另外具有一些新的特征：一是出现了女性精怪与人世男子言谈、交往甚至共寝的情节；二是诗歌因素进入了精怪小说。在《幽明录》中又有“费升”一文，讲述一个狸精女子日暮就费升而宿，夜中费升弹琵琶，女子连歌三曲，其中一曲云“伫我风云会，正俟今昔游。神交虽未久，中心已绸缪”——则似乎在刻意强化文中的诗趣与性爱主题，这两个方面到后来都成为精怪小说中的恒定因素。《幽明录》中的“淳于矜”条则讲述了一个人间男子与狸精女子因相恋而成婚、后来生下两子的故事。像这类表现人与精怪婚恋内容的作品在六朝并不普遍，到唐代乃成为精怪小说的一个重要组成部分。

在六朝志怪中，人类对动物精怪的态度基本是充满敌意的，如上引“吕球”条中，獭精即被射死；在“费升”和“淳于矜”条中，狸精最后则被猎犬咬死。在《搜神记》的“张华”条中，燕昭王墓前老狐化为书生“诣张华讲说”，后来也被他用华表木燃火照出原形，以至被烹食。人对精怪的这种敌意乃是来源于当时人关于精怪的观念，据《玄中记》“说狐”条（447/3652）载：“狐五十岁，能变化为妇人。百岁为美女，为神巫。或为丈夫与女人交接。能知千里外事。善蛊魅，使人迷惑失智。千岁即与天通，为天狐。”另从《抱朴子·登涉》中可以看到，晋人曾设想了种种方法来对付山中的各类精怪，以使行人不被魅惑。六朝志怪中也多载世人为精怪魅惑的传说。至隋末唐初王度的《古镜记》（230/1761）中有狸精鹦鹉为古镜所照、现形而死的一段故事，其中有王度与鹦鹉的一组对话——“度又谓曰：‘汝本老狸，变形为人，岂不害人也？’婢曰：‘变形事人，非有害也。’”而文中的这位狐精女子也确实被塑造成了一个受尽欺凌的弱女子形象，这似乎预示着狐精的形象将发生某种转变。而在唐初的《补江总白猿传》（444/3629，题作“欧阳纥”）中，白猿精怪也还是一个劫持和魅惑世间女子的恶魔。狐精形象的另一变化发生在中唐初期的《广异记》中，此书一共记载三十余篇狐精故事，其中多数写狐精魅人，但也有一些例外。唐代狐狸精怪传说风行，以至民间乃有“无狐媚，不成村”的谚语（447/3658“狐神”条）。在有的地方甚至还出现人狐莫辨、把人当成狐精的笑话，如牛肃《纪闻》中的“田氏子”（450/3678）一文即记载了一对男女在林中相遇，彼此视对方为狐精，以至相互殴击的闹剧；《辨疑志》中“萧颖士”条（242/1866）则记载颖士在野外独行，遇一女子请求与之同行，萧以为她是狐精，便将其痛骂一顿。后来才发现她是一位店主的女儿。这种情况决定了多数来自民间的狐精（以及其他精怪）故事仍然会将狐狸（或其他动物）视为妖怪，这也是从六朝到唐代民间所存在的一个普遍的、恒定的习俗背景。而所谓变化也正是在这一背景之上产生的，如《广异记》中的《王璿》、《李黁》（均见《太平广记》卷451/3689页）两文：其中的狐精或与众人相处甚欢，或与男子挚情相恋，即使死后也还怜念遗孤，而男子也同样对之非常眷恋，即使在知道其为狐精后也不改初衷。这种富于人情的人与精怪的关系对其后的精怪小说产生了很大影响，比如沈既济《任氏传》（452/3692）的构思即直接来源于《李黁》一文：而且在沈文中，狐精任氏的人性特征以及她与郑生的恋情都得到了进一步的渲染，世人与精怪之间的隔阂和敌意也基本消失了。到晚唐张读的《宣室志》中，狐精的题材仍得以继承和发展，如其中的《裴少尹》（453/3704）、《林景玄》（449/3675）、《尹瑗》（454/3711）、《韦氏子》（454/3712）和《计真》（454/3707）等文都刻意对前代狐精故事的传统加以承继。尤其《计真》一文则状人、狐之深情厚义至为感人：计真因与友人陕从事酣饮，归途中醉入李外郎别墅，为其挽留二日，饮宴欢谈，甚是相得。后计真西游长安，李外郎又托人致意，欲与之缔结姻好。真遂婚娶，携妻东归。此后二十年中，夫妻恩爱，生养七子二女。其妻容貌不衰，然一旦被疾不治，临终乃以真相告其夫：

一旦屏人握生手，呜咽流涕自言曰：“妾自知死至，然忍羞以心曲告君，幸君宽罪宥戾，使得尽言。”已歔欷不自胜，生亦为之泣，固慰之。乃曰：“一言诚自知受责于君，顾九稚子犹在，以为君累，尚感一发口。且妾非人间人，天命当与君偶，得以狐狸贱质，奉箕帚二十年，未尝纤芥获罪，敢（此字本作“权”，依明抄本改）以他类贻君忧。一女子血诚，自谓竭尽。今日求去，不敢以妖幻馀气托君。念稚弱满眼，皆世间人为嗣续，及某气尽，愿少念弱子心，无以枯骨为仇，得全支体，埋之土中，乃百生之赐也。”言终又悲恸，泪百行下。生惊恍伤感，咽不能语。相对泣良久，以被蒙首，背壁卧，食顷无声。生遂发被，见一狐死被中。生特感悼之，为之敛葬之制，皆如人礼，讫，生径至陕，访李氏居，墟墓荆棘，阒无所见，惆怅还家。居岁余，七子二女，相次而卒。视其骸，皆人也，而终无恶心。

这一临终托孤、夫妻离别的场面是非常感人的。如果没有结尾这一交代，这个故事就完全写的是一对人世夫妻的恩爱。在这篇小说中，计真与狐精的结合也完全是按照人世的礼仪，即经由父母之命、媒妁之言撮合而成（这一点有类于《幽明录》中的“淳于矜”）。另外，我们还会注意到，这一表现人与狐精婚恋作品的叙事框架也有所变化：即文中男子乃是在途中误入一所住宅，并在其中勾留、娶妻，但当他最后一次来到这里，却只见“墟墓荆棘”，别无他物。这一框架在《河东记》中的《申屠澄》（429/3486，娶所遇虎精女子事）、《传奇》中的《孙恪》（445/3638，娶猿精女子事）、《潇湘录》中的《焦封》（446/3649，遇合猩猩所化女子事）以及《三水小牍》中的《张直方》（455/3713，狐精欲招王知古为婿而未遂事）等文中皆有所运用。而且在《申屠澄》和《焦封》二文中还有夜饮行令、诗酒唱酬等内容。大体说来，这一框架和这些内容的出现有可能受到中晚唐人鬼遇合类小说之影响。在此处列举的四篇精怪作品中，《申》文与《计真》更为接近，极写人、精之恩爱；《孙恪》则增加了方士降妖的情节，猿精女子的性格中亦颇含暴烈、狞厉之气；《焦封》一文则与人神、人鬼艳遇类作品同趣，其中花费了较多笔墨叙写男女情爱之绸缪与离别之缠绵；《张直方》一文则已不再专写人、精婚恋，而是将其与时事相纠合，从狐精角度表达对飞扬跋扈的强藩后裔（即张直方）之讥讽——此文文笔老练生动，情节亦曲折新异，场景感和风俗感都极强，是唐代狐精类小说中的佳作。

最后需要说明的一点是：在《申屠澄》、《焦封》和《孙恪》三文中，精怪女子离去的原因跟以前相比有所变化，即不再是因为被猎犬所惊吓或为人察觉真相，而是出于对一种本然的自由生活之向往。如虎精女子随丈夫至嘉陵江畔，目睹江山风物之美，遂吟诗一首曰：“琴瑟情虽重，山林志自深。常忧时节变，辜负百年心。”“吟罢，潸然良久，若有慕焉。”后来他们重回当年相遇之地，但见草舍依然，不复有人。“妻思慕之深，尽日涕泣。”忽见草舍壁角之下，有一虎皮，即大笑披之，乃化为虎，哮吼拏撄，突门而去。《孙恪》中的猿精女子则在峡山寺中看到众猿戏于高松、扪萝而跃，乃命笔题僧壁曰：“刚被恩情役此心，无端变化几湮沉。不如逐伴归山去，长啸一声烟雾深。”于是化为老猿而去。可以看到，这些精怪都是出于对山林生活的眷恋而主动离去的。从以前的精怪小说中，我们看到的多是精怪对人形、性爱以及人类生活的向往，而人类则总是要对它们的这一愿望加以阻挠和破坏。但在这些中晚唐精怪小说中，这种情形已经颠倒过来了，这实际上说明作家的观念已发生变化：即他们已经越来越深切地体认到人类生活中的种种束缚和不完美，因而开始用一种相对的眼光来看待人和动物之间的差异，而不再固执地认为人类一定要比动物完美和高明；其次，唐人可能也更清醒地意识到，动物也有其本性，人类的生活纵使再完美，对它们而言也会是一种约束和戕害。从六朝时期对动物精怪的普遍敌意到中晚唐时期的这种同情、理解立场——这一变化正反映了人们对自身处境及生活本身的态度的一种微妙改变。

1. 逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗·北周诗》卷三，中华书局1983年版，2373页。
2. 刘勇强《掘藏：从民俗到小说》一文即对掘藏题材小说中的道德意识进行了深入探讨，载《文学遗产》1997年第7期。但该文中没有提及“苏遏”一例。
3. “伪立客主，假相酬答”一语出自刘知几《史通·外篇·杂说下》。可参见赵吕甫《史通新校注》，重庆出版社1990年版，987页。
4. 参见《古小说钩沉》，人民文学出版社1953年版，245页。
5. 参见同上书，248页。
6. 参见同上书，234页。《太平广记》卷442引此文，末注出《玄怪录》，误。
7. 汪绍楹校本《搜神记》卷十八，中华书局1979年版，220页。当以其“注一”中所引《太平御览》中文字为准。《太平广记》卷442引作“张华”，注出《集异记》，文字较详，可能是唐人取《搜神记》中故事增饰而成。
8. 请参看《抱朴子内篇·登涉》之全文，前文论戏拟手法时所引非全文。
9. 这些故事多载于《太平广记》卷447至卷451，如“长孙无忌”、“张简”、“上官翼”、“大安和尚”、“汧阳令”、“杨伯成”、“焦炼师”、“李氏”、“唐参军”、“长孙甲”诸文皆是。
10. 此处采用李宗为《唐人传奇》中的观点，中华书局1985年版，26页。
11. 此处关于《广异记》中狐精形象的变化及其对后代小说之影响的观点采自李宗为《唐人传奇》一书，同前书，26页。
12. 此文是写张直方门客王知古遇狐精事。
13. 这类小说的叙事框架一般是：一名男子在途中闯入一所住宅，遂被人许以婚姻，当他数日后离去时才发现那所住宅是一座坟墓。在这类作品中，一般都会包含较多的诗酒唱酬等内容。在后面的章节中笔者将会专门论述这一类型的特征，故此处不赘。