第三节 近体诗的格律化进程

近体诗的起始时间一般都认为是起于唐，如清人赵执信《谈龙录》说：“古今体之分，成于沈、宋，开元、天宝间，或未之尊也”。¹也有断在齐梁时期或是梁陈时期的，明代徐师曾《文体明辨》说：“按律诗者，梁、陈以下声律对偶之诗也。……梁、陈诸家，渐多俪句，虽名‘古诗’，实堕‘律体’。”两种说法之所以都可以成立，是因为有两种体式的近体诗：永明体以及梁陈诗人理论上的和创作上的近体诗，尚非唐人之近体诗，这是第一个层面意义上的近体诗。

南朝近体诗与唐人近体诗虽然要求不一样，但其追求格律的精神在本质上却是一致的。谢灵运和永明体以来的六朝诗，可以视为古典时期格律化的第一种表现形态。永明体诗人，运用汉语音韵声律作诗，且其理论和实践对于格律方面的要求甚为严格：“若前有浮声，则后需切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。而且要区别“清浊”，“不可增减”：“约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”。 （《南齐书·陆厥传》）故永明体时代的典型诗句，往往是每个字之间的浮声、切响之间的切换。如谢脁的：“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》），除了两句首字之外，其余皆为“平仄平仄”的关系。如此频繁琐细的平仄变换，他们自己本身也难以实现，于是出现了譬如“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城郡出新林浦向板桥》）这样的一句为永明体（平平仄平仄），一句为唐诗近体的景况（前句合于唐诗近体），更出现了“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》）这样不仅大体合于唐诗近体之平仄（两句皆为仄仄平平仄），而且是较为工整的对偶句。

唐人近体诗的形成，与初唐宫廷诗的兴盛有着密切的关系。初唐宫廷诗大体可以分为三个阶段，近体格律的诸因素，也正在这三个阶段中渐次走向成形。

一、以李世民为中心的第一代宫廷诗人

初唐第一代宫廷诗人，主要以李世民、虞世南等为中心。李世民的文艺观包含似乎对立的两个方面：首先，就李世民的人生经历来说，他有着长时间的征战生活，因此，边塞的诗歌题材和刚健恢弘的诗歌境界，开启了此后的盛唐之音；另一方面，李世民对于南朝文化是倾心向往的，同时，诗本体的发展也在客观上要求着诗歌追求声律之美、情色之美等诸多方面的发展。因此，李世民的诗歌作品也体现了这二元的对立，但这两者之间，毕竟以前者为主体，其中的原因如下：

1. 宫廷诗人一般来说，视角比较狭隘，但由于李世民的生活并不局限于宫廷，因此，他或写“骑敛原尘静，戈回岭日收”（《冬狩》）的冬日出猎，或写春日之际“披襟眺沧海” （《春日望海》）的登临远眺，或写“水花翻照树，堤兰倒插波”（《临洛水》）临水吟咏，或写“重峦俯渭水，碧嶂插遥天”（《望终南山》）之望山。初夏的时候，李世民会写出“一朝春夏改，隔夜鸟花迁”“阴阳深浅叶，晓夕重轻烟”（《初夏》）的细微变化，秋天来临的时候，李世民也会有“桂白发幽岩，菊黄开灞泗”（《度秋》）“衣碎荷疏影，花明菊点丛”（《秋日即目》）的共时性画面。这种山水景物的画面感，似乎已经开了盛唐王孟一派的先河。

2. 李世民与虞世南等虽为帝王君臣，但由于是开国君臣，因此比起高宗之后的臣子来说，他们的诗歌写作较少宫廷诗的富贵典雅，而多了几分个人的真实情感，多了几分性灵才气。譬如在李世民的这一类山水题材诗作中，也常常能见出某种惆怅的意绪，如“别鹤栖琴里，离猿啼峡中”（《秋日即目》），“疏兰尚染烟，残菊犹承露” （《山阁晚秋》），“塞冷鸿飞疾，园林蝉噪迟” （《初秋夜坐》），有时候，李世民也会在山水的吟咏中寄托自我的帝王襟怀：“抽思烟深翠，飞想傅岩中”（《秋暮言志》）。

3. 咏物诗在李世民这里，成功地实现了由六朝以女性为歌咏对象的宫体诗，向初唐较为刚健疏朗的宫廷诗的转型。如《咏风》，既写出“拂林花乱彩，响谷鸟分声”的贵族山水雅趣，也写出“劳歌大风曲，威加四海清”的帝王心胸。

4. 李世民的五言诗，可以视为由齐梁向初唐近体诗成形的一个中间环节。从全诗字数的精炼，到对偶的广泛运用，乃至声律的和谐，都有一定的贡献，如《仪鸾殿早秋》：

寒惊蓟门叶，秋发小山枝。松阴背日转，竹影避风移。提壶菊花岸，高兴芙蓉池。欲知凉气早，巢空燕不窥。²

全诗八句，除了结尾两句，其余六句皆为对偶。声律方面，此诗已经注意到几个方面：一是出句尾字基本为仄音，对句基本以平声押韵；二是中间两联基本对仗。粘对方面还没有做到，说明近体诗发展到唐太宗的手中，还没有讲究这一原则。此一类诗作，如《咏风》、《咏雨》、《咏雪》、《赋得百日半西山》、《赋得樱桃》 、《赋得浮桥》 、《月晦》等都是八句诗作，对偶工整。

二、上官仪代表的龙朔变体

上官仪（ ？－664） ，高宗时官至三品西台侍郎，名噪一时，其诗绮错婉媚，有“上官体”之称。上官仪提出“六对”“八对”之说，在刘勰提出的“事对”“言对”“正对”“反对”之外，又增加“叠韵对”“双声对”等，将原先的限于词义的对偶扩大到字音和句法之对，已从一般的词性音义扩展到联句的整体意象的配置，形成“绮错婉媚”的上官体，如《入朝洛堤步月》：

脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。³

此诗似乎看不出来是宫廷诗，但看刘餗《隋唐嘉话》所记载的此诗写作背景，就不难理解此诗的宫廷气派。当时唐高宗“承贞观之后，天下无事。仪独持国政。尝凌晨入朝，巡洛水堤，步月徐辔”，即兴吟咏了这首诗。当时一起等候入朝的官僚们，觉得“音韵清亮” ，“望之犹神仙焉” ，可知这诗是上官仪为宰相时所作，诗写在东都洛阳皇城外等候入宫朝见时的景物和情怀。寥寥二十字，不只是“音韵清亮”，谐律上口，而且巧于构思，善于用事，精心修辞。缘情体物，婉转绮错成文，音响清越，韵度飘扬，雍容典雅，在诗歌演进历史上，上承李百药、虞世南，下开文章四友和沈宋。

三、文章四友和沈宋时期

初唐宫廷诗的第三个阶段，就是文章四友和沈宋代表的阶段。这个阶段有两个重要特点：其一，这个阶段是近体诗格律的形成阶段；其二，初唐后期，特别是景龙时期，宫廷中盛行著辞歌舞，如前所述。

杜审言、李峤与苏味道、崔融并称文章四友。他们是与四杰同时或稍后的初唐诗人，都是由进士及第而受到重用的士人作家，与沈宋共同奠定了近体诗的成型。四友中，以杜审言最有诗才，胡应麟《诗薮》：

初唐无七言律，五言亦未超然，二体之妙，杜审言实为首倡。⁴

杜现存28首五言律，除一首失粘外，其余的已经完全合于近体诗的粘式律。代表作《和晋陵陆丞早春游望》，其中“云霞出海曙，梅柳渡江春”，生动地写出了春的气息。

五言的定型，最后是由宋之问、沈佺期完成的。沈宋是武后时期有代表性的台阁诗人，其台阁身份和宫廷生活，决定了他们的诗歌写作在诗律方面研究演练。如元稹所说：“唐兴，官学大振，……沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之律诗”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》），这是最早关于“律诗”定名的记载，沈宋之称也就成为律诗定型的标志。粘对规则的完成意义重大，它不仅完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的过渡，有益于识记和掌握用运之方便，而且具有推导和连类而及的作用，是一种可以推而广之的声律法则——在五言律趋于定型之后，杜李沈宋等人，即成功地将这种法则应用到七言律体之中，于中宗景龙年间完成了七言律诗体式的定型。

据学者考证，如果将那些只具有“对”的规则，而不具有“粘”的规则的五言八行体诗称为“对式律”，将那些既有对又有粘，但粘对规则不够严整的五言八句诗体称为“粘对混合律”，将那些具备严整粘对律规则的称为“粘式律”的话，初唐初期的虞世南等的合律程度平均仅在11％左右（虞世南为0％，王绩27％，禇亮10％，李百药11％，李世民为11％） 。初唐中期，上官仪之诗绮错婉媚，被时人号为“上官体”，他的“六对”“八对”，对于近体诗对仗方面的要求，颇有建树之功，但其诗从《全唐诗》所收录的20首来看，仅有五言八行诗6首，其中对式律2首，粘对混合律4首，另有五排3首，没有一首完全合律；到初唐晚期诗人，方才将近体诗的五律形式正式定型。其中王勃89首⁵五言八行体诗31首，粘式律9首，占五言八行体诗的29％，另有五排5首，粘式律1首；刘希夷35首，多为古体诗，其中五言八行体诗5首，粘式律4首，另有五排7首，粘式律4首，其五律、五排合律度为67％；骆宾王130首，五言八行体诗68首，粘式律22首，占32％；卢照邻105首，多七言歌行，五言八行体诗34首，粘式律占18％，另有五排27首，粘式律1首。陈子昂128首，五言八行体诗32首，粘式律9首，占28％，另有五排24首，其中粘式律24首；杨炯33首，其中五言八行体诗14首，均为粘式律，另有五排14首，其中粘式律6首，五律五排综合的合律度为71％；稍后些的文章四友及沈宋等，总体合律度及近体诗化的程度更为高涨：苏味道16首，均为近体诗，其中五言八行体诗9首，粘式律4首，粘对混合律5首，另有五排6首，粘式律4首，综合合律度为53％；崔融的综合合律度为70％；李峤209首，五律164首，粘式律144首，占88％，五排20首，其中粘式律12首，综合合律度为85％；宋之问198首，五律85首，粘式律76首，占89％，另有41首五排，粘式律28首，综合合律度达到83％；沈佺期156首，五律66首，粘式律58首，占88％，另有五排36首，其中粘式律29首，综合合律度为85％；杜审言43首，除两首古风外均为近体，其中五律28首，粘式律27首，占96％，另有五排7首，其中粘式律6首，综合合律度为94％。⁶

从以上的量化分析来看，可以作出几点结论：一是说“古今体之分，成于沈、宋”，是大体不差的，到杜审言，则已经几乎完全合于后来定型的近体诗规则了，而沈、宋之前的初唐三个时期，呈现了渐进近体格律的特征；二是五排在初唐时期有着一定的地位，所举诗人，大体都有五排之作，说明了五排这种对偶过剩的诗体，在格律诗初起的初唐时代，反而是受到重视的，以后会有一个渐次淘汰的过程。

以上所论，是近体诗外在的声律方面的渐进历程，同时，近体诗也存在着内形式、即表达方式方面的渐进历程。

近体诗式的表达方法，在谢灵运时代并没有形成。就句式结构而言，在谢灵运时代，就已经开始了由传统线型结构向新兴的对仗性结构的转型。陶渊明有诗：“先师有遗训，忧道不忧贫”，这就是一种典型的线性结构，上下句之间是一种前后承续的关系。“忧道不忧贫”是“先师有遗训”的具体内容，它展示了或者时间的，或者因果的，或者动宾的关系。总之，它是散文式的、口语式的自然关系，而非对仗关系、跳跃关系。谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，之所以被后人激赏，主要的原因就在于它是较早地在对仗性结构中所展示的古典美。大谢之诗，已经开始了句式之间的对偶，于是出现了名章迥句处处间起，丽典新声络绎奔会的盛况，如“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》）之类的对偶句已经不胜枚举。但大谢诗的总体结构，仍然是一种线型结构。有学者说：“从南朝到唐代，诗歌艺术最重要的发展就是不断探索完美的表现形式，努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境”，大谢诗还是“依着事件、思绪或两者交杂的线索，从头到尾一一道来”,“起因、过程、结论，都是不可缺少的”，到了小谢的时候，已经注意到“将必要的叙述融化在景物描写中”。永明体尚无八句一首的格律篇制。诗本体逐渐采纳八句一首的格律篇制，不仅仅是由于八句一首是均衡的完美整体，首尾两联的自由和中间两联的严格的对偶句是一种完满的均衡；而且更为重要的，是由于它是一种纯粹的诗体，是高度形式化的诗型，“它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构，”⁷自然而然地实现了诗歌的凝练化、纯诗化。对偶与对仗性结构都与山水诗的题材形式有密切关系——从这一点来说，唐人近体诗格律的最后定型是在山水诗中得到最后实现的。考察山水诗的演进过程，有利于我们理解唐代诗歌是怎么样由宫廷而走向自然山水的。而这一变革必然地给盛唐的宫廷文化带来了诗歌与歌诗创作的空缺，从而为词体的发生带来了契机。

1 ［清］赵执信撰《谈龙录》，《清诗话》，上海古籍出版社1963年版，第310页。

2 中华书局编辑部点校《全唐诗》一，中华书局1999年版，第9页。

3 中华书局编辑部点校《全唐诗》一，中华书局1999年版，第512页。

4 ［明］胡应麟著《诗薮》，上海古籍出版社1958年版，第67页。

5 以下诗人首数均为《全唐诗》所收。

6 韩成武、陈菁怡《杜审言与五律、五排声律的定型》，原载《深圳大学学报》，人文社科版，2003年第一期，《中国古代近代文学研究》2003年第6期第91－93页。

7 骆玉明《壅塞的清除——南朝到唐代诗歌艺术的发展一题》，原载《复旦学报》社科版，2003年第3期，《中国古代近代文学研究》2003年第9期，第28－31页。